Cemí nario VI, el origen de esta perversión, siguiendo a Aristóteles, y de la mano de Jose Prats Sariol, el escritor cubano, y su libro (Lezama Lima o el azar concurrente). Collage a lo Severo Sarduy.

Severo Sarduy en París.

Orígenes estuvo tan cerca del círculo como de la espiral incesante, pues sus movimientos iban tan rectos a su finalidad como ésta se abría a cada sorpresa, pareciendo añadir otra posibilidad más. José Lezama Lima

Gajaka extramitico y la epistemia, entre la Doxa y La relatividad.

Si yo fuera recopilador de todo lo que se ha escrito sobre José Lezama Lima (joseíto), estaría muerto, porque qué trabajo (EL purismo), ah, Negocios Internacionales, puro Emir Rodriguez Monegal (el ensayista uruguayo), que valga la pena advertirlo de nuevo; sus ensayos y antologías sobre J.L.Borges, lo llevó a descompensarse físicamente, y le dio un cáncer, acusando a este trabajo dantesco su postración, su disolución, y su muerte.

Algo se cuela, sus personajes, lezamianos, afloran como tubo de ensayo en la mesa. Lezama Lima o el azar Concurrente, de José Prats Sariol, escritor cubano que conoció a Lezama, participó en sus Cursos délficos, en la soledad de Trocadero, que era cómo estar en Grecia (IV), Roma, la Atlántida de Platón, faro de Hércules, inquietos estrechos, el fin de la Edad de Bronce. El concilio de Sevilla de 1478.

Severo Sarduy, en disfraz.

Las mentiras de Lezama

Las revistas siempre se equivocan por muy avizores que sean sus editores, en este caso Orígenes que publicó la muerte de Miguel Hernández cuando estaba en la cárcel, dos años antes de su muerte. Sin censura, los textos críticos que no le van a gustar a nadie, la colaboración  de Juan Ramón Jiménez (Crítica Paralela), para Orígenes, y que bajaba de su pedestal a ciertos poetas  de la generación del 27. Todo el mundo condenó a Juan Ramón, se encolerizaron, su amigo editor, José Rodríguez Feo, y el escritor Virgilio Piñera, que le hacía la vida imposible a Lezama en aquellos años de Orígenes. Supongo pocos carnavales en la Habana, Lezama publica un capítulo de la novela en sus últimos números. El sacerdote etrusco celebra sus 56 añitos.

Se cumplían sus vaticinios, la jerarquización de su poesía, en aquel mundo ateo que se avecinaba.

Y terminó la revista Orígenes, y sin Lezama salió Ciclón, con los desvergonzados, que votaron a Lezama; duró lo que dura una mala película,  la otra, base a Lunes de la revolución. Ya se estaban calentando los motores de la revolución, que según Lezama, fue una chispa en la imagen concurrente, y que duró 10 años con todo y escándalos, imponiéndose el concepto de policía para cada uno, Piñera volvió donde Lezama (ya no tenía caviar ruso), que según el escritor, Paradiso lo había transformado en un místico zorro marino. La Cantidad Hechizada. La misa pos inquisitoria,  Los salvaron, las Órdenes mendicantes del siglo XIII. 250 kilos, por la calle Obispo al malecón. Atado y encerrado por la dictadura, ni que fuera María Estuardo.

La dignidad de la poesía (ensayo) de J.L.L.

La de un simple vasco criollo que había acabado de crear la cultura neoplatónica cubana, que el stalinismo acusaba de burgués, hasta sus propios violines de eras imaginarias.

Borges y Sarduy.

La sobrenaturaleza  es el final del Curso Délfico

No se si dije que es para los artistas, según la concepción de Lezama, en su imagen (genitor por la imagen) de resurrección, Paradiso, la sobrenaturaleza, ampliamente artística, incluyen los ratones de biblioteca, sin olvidar que su sola presencia es un neologismo, que se acomoda a esa poesía virtual, que no pasa por el bisturí de Oppiano Licario. Neobarroco, a partir de Severo Sarduy. El N.B. viaja en Aerolineas Argentinas al río de la Plata, con Néstor Perlongher a bordo.

Mallarme había comenzado un poema con Hay, y terminado otro con voz. Yo recuerdo haber continuado con el resto del poema, en una página en blanco. Taller de muchos, orgullo de pocos, un poema barroco, una y otra vez.

II

Para suavizar nuestro Cemi nario sobre Lezama Lima, el ensayo de César A Delgado sobre el neobarroco Américano, trasplantado y vuelto a plantar.

Caravaggio.

El neobarroco y lo neoba-rícan:
el espánglish como poiesis o signo eficaz*.

Por César A Delgado.

(Fragmento)

I.

Como sabemos, Severo Sarduy, el escritor y crítico cubano que se destacó por su perspicaz colocación en el epicentro mismo del posestructuralismo francés, consideró a José Lezama Lima como el gran adalid de la expresión neobarroca, fuente de lo que Sarduy llamó “el signo eficaz” (Obra completa 1405).

Postular la eficacia como clave del desbordante estilo de Lezama va más allá de reconocer en su escritura un efectismo conceptista a lo Quevedo o celebrar sus lujosos regodeos culteranos a lo Góngora. Hablar de un “signo eficaz” da por sentado que el barroco que alcanza su mayor renovación en la obra lezamiana es tanto un hacer como un decir, un accionar explosivo e impactante con consecuencias tanto reales como virtuales. Se trata de una palabra creadora que, como un hechizo, transforma y rehace el mundo a la vez que lo describe, una denotación que es también una detonación.

Para Sarduy el decir barroco crispado en la obra de su paisano Lezama Lima es todo un acontecimiento, una ejecución poética del habla que, tal como el “hágase” del Génesis bíblico o la semilla que germina, activa y marca el antes y el después de una creación que parece surgir de la nada, ex nihilo: “El signo literario recupera en Lezama su eficacia tridentina… [se trata de] un signo particular, ése que por su densidad fonética, su concentración y su drama funciona por sí solo, por el simple hecho de su enunciación” (1407). Sarduy se nutrió de la eficacia o eventitud de esta semiosis o sistema operativo de signos para ingeniar su propia escritura literaria en novelas experimentales tan inusitadas y acontecientes como De donde son los cantantes, Cobra y Pájaros en la playa y en poemarios tan visionarios como Mood Indigo y Big Bang. Sarduy siempre asoció la capacidad genética del apalabrar lezamiano con “la posibilidad y pertinencia del barroco hoy, la de un probable surgimiento del neo-barroco a partir de su obra” (1405).

Desde el ensayo inaugural “El barroco y lo neobarroco” (1972), texto teórico fundacional que, tras el auge del boom y el realismo mágico, reestableció el barroco como asunto paradigmático en el quehacer intelectual, estético y académico latinoamericano de los años setenta y ochenta, hasta “El heredero” (1989), recapitulación zen de su deuda con el Maestro escrita trece años tras la muerte de éste (y cuatro años antes de la propia tras contraer el SIDA), Sarduy se refirió sin falta al Concilio de Trento (1545-1563) como el evento catalizador del barroco que luego culminaría con Lezama. A través de su exilio en París y junto a Roland Barthes, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Gérard Genette, Gilles Deleuze, Michel Foucault y otros teóricos afiliados a la revista Tel Quel, Sarduy fue partícipe en un extenso y complejo debate sobre cómo la vigencia de la retorcida visión barroca en la Europa actual podía interpretarse como indicador de una modernidad incompleta, contrahecha y postrera. Sarduy fue autor de varios aventurados estudios en los que representó al barroco como un momento determinante de reconfiguración estética, religiosa y geopolítica en la historia imperial de Occidente.

Sarduy vió en la coyuntura activada por el Concilio un realineamiento de los sistemas del conocimiento occidental (lo que Foucault llamó su episteme) para extender, asegurar y maximizar un dominio planetario y global. En Barroco, su magistral ensayo de 1974, Sarduy postuló la cosmología como la ciencia matriz del saber barroco a partir de los estudios de Kepler para explicar distenciones inesperadas en el cálculo de las órbitas planetarias–con Kepler, el cosmos heliocéntrico y cerrado con el círculo como insignia clásica del logos divino fue suplantado por un universo abierto y descentrado regido por las proliferantes distorsiones e incógnitas de la elipse. Esta deformación o repliegue barroco del espacio, la mesura y la razón clásica repercutió, según Sarduy y Deleuze, en las ciencias y las artes, desde la biología hasta la astronomía, desde la arquitectura hasta la poesía.

A su vez, Sarduy vio al Concilio como una suerte de volcánica erupción del dogmatismo católico ante los cambios tectónicos que representaron los sismos protestantes y reformistas en el orden imperial judeocristiano. Reafirmando, contra Lutero y Calvino, la eficacia transmutativa de la eucaristía como dogma, el Concilio enumeró e instó a implementar mundialmente estrategias litúrgicas, artísticas y discursivas para reindoctrinar a las feligresías de dos hemisferios, reiterando que la hostia es cuerpo divino, el signo substancia encarnada y la imagen presencia actual de santos, vírgenes y dioses mártires. El Concilio logró así “impartir una vitalidad o una furia pedagógica–todo para convencer–inédita […] en la vasta iconografía cristiana” (1406). Según Sarduy, José Antonio Maravall y otros estudiosos, el barroco así preconizaba los dispositivos dirigistas de la cultura de masas y la sociedad del espectáculo de hoy. El Concilio reapretó las tuercas e intensificó el dramatismo y el poder de persuasión de los mecanismos artístico-representativos más contundentes de la semiosis judeo-cristiana.

Así logró desatar y encauzar la avalancha mundial de tropos e imágenes de lo que Werner Weisbach llamó el arte de la Contrarreforma, desde Caravaggio hasta Bernini, desde Gracían hasta Caviedes, desde la Basílica de San Pedro en Roma hasta la capilla de Santa María Tonantzintla en Puebla. Fue la “eficacia” de este descomunal despliegue de signos lo que, según Sarduy, buscó duplicar Lezama al éste basar todo su sistema poético en lo que llamó las eras imaginarias, una visión del desarrollo de las civilizaciones que, según Sarduy, tuvo la “misma furia de relectura y de remodelaje de la historia” que la del Concilio,” proponiendo “ciclos, invisibles para la cronología empírica o para la causalidad, pero aún más eficaces, más reales, que los que modelan la progresión de los eventos” (1406-7).

Al considerar al Concilio Tridentino como una suerte de evento precursor de la eficacia verbal de Lezama, Sarduy quiso destacar la naturaleza dúctil, mutable y mudable del barroco como ideología estética de un imperio católico en expansión agresiva hacia el Nuevo Mundo. Tal expansión se basó en el uso estratégico del español como instrumento del poder oficial. Tal como el latín, el castellano fue un idioma reconstituido y sistematizado por cronistas, burócratas y gramáticos para consolidar, a través de la escritura, un dominio global logrado a través de la guerra y la colonización violenta, con Roma como modelo. En su ensayo La expresión americana (1956), Lezama argumentó que el barroco que en Europa se lanza como un arte de la Contrarreforma, en América se transmuta en un arte de la Contraconquista al pasar por las manos, los intereses y las conciencias contra-hegemónicas de los escritores y funcionarios criollos y los artesanos mestizos, nativos y afrodescendientes. Al ejercerse provincialmente y americanizarse a través de los virreinatos del Nuevo Mundo, el barroco se torna en una expresión aún más híbrida, diversa y compleja que complica, resiste y reta la imprompta absolutista peninsular. Esta resistencia soberanista requirió la creación eficaz de otro español, sacado elípticamente fuera de la órbita del castellano oficial y dotado con los múltiples acentos, léxicos, hábitos, funciones y degustaciones de los habitantes americanos.

Sin embargo, por escribir desde Europa y considerar al Concilio Tridentino y a Lezama como las dos cúspides del “signo eficaz” del barroco, Sarduy a veces desatendió la dolorosa y fundamental contribución americana a su constitución. Por ejemplo, en algún ensayo Sarduy declara que “Góngora es la presencia absoluta de Paradiso” (la novela-poema que muchos aún juzgan la obra maestra de Lezama y el neobarroco 50 años tras su publicación), arguyendo, muy a tono con su semiología geometrizante, que “todo el aspecto discursivo de la novela no es más que una parábola cuyo centro elíptico es el culteranismo español” (1168). Pero al destacar en Paradiso la barroca presencia del andaluz Luis de Góngora en vez de la de los novohispanos Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora o del cubano-canario Silvestre de Balboa, Sarduy parece representar a Paradisomás como una culminación de la episteme ibérica del Concilio y no como la instanciación de una nueva expresión en lengua americana.

Al felicitar desde México a Lezama por Paradiso en 1966, Octavio Paz también reconoció la eficacia del estilo barroco usado por Lezama para hacer de la novela un acontecimiento-creación que sacudiera la producción cultural latinoamericana, pero evitó referirse al Concilio de Trento. Habló en vez del “cumplimiento de una promesa”, lograda tras un intenso y hasta violento proceso americano de erupción y reconstitución lingüística, de total contrasometimiento y carnavalización del castellano qua idioma imperial: “[Paradiso] es un edificio verbal de riqueza increíble… un mundo de signos… archipiélagos del sentido que se hace y se rehace… el mundo lento del vértigo que gira en torno a ese punto intocable que está entre la creación y la destrucción del lenguaje… Una obra en la que usted cumple con la promesa que le hicieron al español de América Sor Juana, Lugones y otros más. Paradiso ha transformado el mundo de los símbolos preexistentes, inventariando el pasado, alterando la historia y hasta la ortografía de la lengua española” (citado en Cartas 23).

Hay un momento en el ensayo “El barroco y el neobarroco” en el que Sarduy registra plenamente que la densidad, el exceso, la teatralidad y eficacia de la expresión neobarroca no sólo fue asunto de una agenda sacramental tridentina impuesta por el catolicismo imperial. Fue también el resultado de una pugna cuasi-mortal entre civilizaciones ajenas, de la ruina reflorecida de las cosmovisiones precolombinas y africanas y los idiomas que las encarnaban tras su enfrentamiento con la violencia corporal y epistemológica de la conquista, la colonización ibérica y la trata trasatlántica. Considerando, desde la óptica de Bakhtin, el carácter carnavalesco de la literatura latinoamericana como consecuencia de este súper-enfrentamiento semiológico, señala Sarduy: “Afrontado a los lenguajes entrecruzados de América–a los códigos del saber precolombino–, el español–los códigos de la cultura europea–se encontró duplicado, reflejado en otras organizaciones, otros discursos. Aún después de anularlos, de ellos supervivieron ciertos elementos que el lenguaje español hizo coincidir con los correspondientes a él […] ante la necesidad de uniformar la vastedad disparatada de nombres. El barroco es también la solución a esa saturación verbal […] al desbordamiento de las palabras sobre las cosas” (Obra completa 1395).

Vale esclarecer el importante quiasmo implícito en la frase final. Se trata tanto del desbordamiento o desajuste de las palabras europeas sobre las cosas americanas como el de las voces indígenas sobre las entelequias de Europa. Según Sarduy, la poiesis o capacidad creadora para imaginar, forjar y formar otros mundostras la expresión neobarroca de Lezama logró nutrirse positivamente de todos estos desencuentros. Basta, como ejemplo, considerar toda la poiesis semiótica y multilingüe contenida en el nombre imposible, pero incontestable del protagonista mitogónico que Lezama ingenió para sintetizar su visión en Paradiso: José Cemí.

*Tomado del blog, 80 grados, Prensasinprisa.

Leído en LASA, congreso de New York, 2016. Derivas del barroco al neobarroco. Participaron, Arnaldo Cruz Malaví, León Félix Batista, Mónica Kamp, Rafael Rojas.

Cemi nario V, Paradiso, no se vayan a volver unas maricas, por lo de seminario marista, y no marxista. Gracias a la aclaración de Comas.

Lezama Lima y Manuel Pereira, en una de las sesiones del curso Délfico, diciembre del setenta.

Lezama Lima en el bachillerato cubano, es una perfecta cannabisball.

Por Gajaka Extramitico

No hay mal que dure 101 Cemi nario. Muerte a ese estratega, que solo come galleticas con vino mezclado con agua, ni más ni menos que en la corte de Lezama. Góngora entra gratis todos los días, no tiene chiste, el innombrable que poco nos habita, un barco entra a la bahía brava, se llama San Juan de la Cruz, es chiquitico, pero trae los combustibles de Miami. Ja, las polillas peludas todo lo inundan. Siéntese y hablemos del dragón.

Tengo el libro de todas las religiones, sagradas, el taoísmo que te retrotrae, hacía naufragios en el Atlántico, super picudos, donde va él, va su doblete de ángel dormilón. Cemi lo vió devorando una doncella, mientras hablaba Fronesis,  y esperaba una ofrenda, en cualquier ensenada, la serpiente dragón y oso. El imperio animal del Norte.

Son apenas unos muslitos, el paso de la era glacial, los cometas puntiagudos sobre la Tierra. Vean canibalistas lo sabroso con perejil.

Hasta aquí, Julián del Casal, bueno es un decir. Servía el dragón cada día al Árbol de la muerte una carreta de piedras. Total agradecimiento. Y el lago profundo de la Atlántida, donde gozaría de gran aprecio. Cemi ve el Juicio Final. La tenebrosa frase de Jesús: Ay de las mujeres lactantes,  y de las embarazadas, porque serán pasadas a cuchillo, en Jerusalén, piensa Lezama (Cristo convocará a las alimañas y a las bestias del bosque, y habrá tiempo para que el Maligno prepare una de sus tetras).

El fatum, tu mano a mano con él. Las pruebas reinas del bachillerato en Upsalón. Y mientras tanto el eros y los daimones. Y viene la cosa rosacrucista, san Marcelo hace de san Jorge, y solo toca la naricita del dragón (y este sonríe), mientras el san Jorge renacentista lo clava al piso con la lanza. No voy a repetirlo, la verdad tiene otro gigantesco numeral, lo sacralizado por el catolicismo medioeval.

Lezama Lima y el reportero Iván Cañas, 1969. El fogonero.

II

Los caminos de esa hipertelia, vienen dados por el desvío sexual (Paradiso, capitulo IX). Ese ver delante, el otro que lograría su objetivo paradojal, imponerse sobre los otros, no más creación a base de un dogma. La nueva especie justificaría toda la hipertelia de la inmortalidad. Ahora es Foción que la defiende.

Vienen los catáricos que no tenían ningún contacto con la mujer, aunque la desearan, algo que los trovadores veían como herejía:

V

Tiene la duda sobre un punto

y mi corazón vuelve siempre a su angustia.

Todo lo que el hermano me niega,

me lo regala su hermana.

Lezama en la búsqueda de la Hipertelia de la inmortalidad y de la resurrección, nos presenta al heresiarca demoníaco, Barba Jacob, condenado en 1507, y que abominaba de la mujer, y profetizó que las mujeres tendrían hijos sin varón.

Y otro Barba Jacob, el poeta colombiano, que llevó la marihuana a Cuba, a los poetas españoles que estaban allí en 1930, Lezama tenía veinte. Porfirio Barba Jacob, que también abominaba de las mujeres, Lezama lo ve, como un poseso frígido. Lo iguala a los Piedra Celistas poetas colombianos, una poesía oficial, y de un modernismo tardío imnecesario. Todavía esperan al cisne para estrangularlo.

La transmutación de todos los valores, monumento a una verdad y a una crítica que Lezama hace a Nietzsche, en materia religiosa, o la plenitud de un sentimiento  o de un resentimiento, una reacción ante la cual media humanidad abortó en las dos anteriores guerras mundiales. Pero hay el espíritu errante, del que nos ocuparemos en el próximo Cemi nario.\\

Gárgola de la catedral de Salamanca.

Espíritu Errante de Zaratustra contra espíritu objetivo de Hegel.

Dice Lezama (Cemí), capitulo X, que hay dos Nietzsche, con una certeza que no deja escapar el mito de carne y hueso de un tal Claudio de Lorena, suena muy sofisticado, el que maneja el Nietzsche que no le gusta a Lezama, y ese profesor de 24 años que renuncia a la academia, si, pero es el de fuera de la ley, que pierde los motivos de lobo estepario, ve el mar sereno como los griegos, pidiendo el sacrificio de Efigenia, para zarpar a enseñar el mito del rapto de la semidivina Helena. 

Fritz, Odia a Hegel, y por supuesto a Marx, Nietzsche no se salva, su Zaratustra es un barco de condenados, no es espíritu objetivo de Hegel, tanto para derechistas como para la izquierda, media el sabor de la mermelada en el abismo insondable de su cuerpo enfermo, ávido  de hambres que se sacian, y por lo tanto no es el alma hipertelica, que es sosegada, creadora de su gran espíritu en el determinismo de familia. Siempre va adelante, inocente, ver delante.

Fronesis no aguantó tanto de Cemí, y lamentó la ausencia de Foción. La misoginia de Nietzsche para altas figuraciones en la noche. El desprecio por todo el que sufre, en la la raíz de sumisión. 

A Hitler le pareció genial, y se las aplicó a los judíos, que antes habían sido Mediterráneos... Cómo política incorrecta de un narrador que se oye a sí mismo. Lezama explota, cómo explotó Borges.

Cemi nario IV, después de un largo receso, causado por un virus asombroso en mi vida, pero retornamos amazando disparejo inteligentemente absorbiendo el estilo, entre Proust y Joyce, en la Novela Paradiso, capítulo XI.

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Capablanca chico.

Lezama metido de lleno en su novela Paradiso, Capítulo XI: La vieja frase adivinatoria, el ver delante, lo acompañó desde que salió de su casa por la mañana, Cemi salió viendo delante a Ricardo Fronesis.

Por Gajaka extramitico

Todo en curso va tomando sus juegos pitagóricos, del uno al siete, los cursos délficos de Lezama Lima, que incluyen leer, entre otras cosas, George Santayana, desconocido fuerte de la filosofía y la novela, desde los tiempos de la revista Orígenes, quién se imaginaba el mundo en lo místico, en el discurso de cada uno.
 Y si Cemi es Lezama, y Fronesis, su alter ego, vale la pena tirar las monedas gastadas. El gladiador asmático, la representatividad superada del post romanticismo, el sexo del espíritu santo (barroco la tecla en la corona del mago), que a veces nace y se reproduce o te deja a espensas de una inmortalidad, que se traduce en larga vida. El tercero, es según la historia, Foción, con su impotencia en flor, lo mismo Fronesis, y del desdichado Cemí, la gloria de la poesía reunida.

Sube como la sonata para chelo; si el chelo nos transporta al pasado o al presente. Si es pasado que se sabe, se sabe, y si es presente con futuro, vaya y compre las boletas para el show. Chelo sonata 3 de Beethoven.

Cemi se prepara exaltado su espíritu codificador a un encuentro, que es suma, canon, la hipertelia (el ver delante), no solo de su mejor amigo, del amigo en primera plana). De su Baldovina, Rialta, la abuela, su padre muerto, y los suicidios que no suceden en este Paradiso cubano.

Lezama Feliz.

Metáforas en forma de toneles vasijas ánforas vacías. Mi maestro.

es maestro de otros, no hacemos ni una tríada.

Los números que cuando llega a cuaternario, ya se han perdido varios, yo. Un estructuralista francés te increparía, vaya miedo a las matemáticas, pero esto así y paca, es cuarto de bachillerato en Upsalón. El 36.

Baja Cemí la calle Obispo, las cortiticas al malecón habanero. No hemos visto todavía, la visión del arte, al primíparo en el escenario, todo un primate mate, seguro, presenta Gritos y Susurros de I.Bergman. El profesor francés se retiró de la sala, y triunfaron los del bando de Fronesis. Bajaba el ser con el ser, y el ser, ante esos tribunales del Príncipe de las Tinieblas de Alfred Jarry.

8 maestros de Faustino Bocci.