SOTIE
[Cuando no es fijeza ni dador, sólo venidas]
Volvamos a sembrar el terror –
1896 hizo el amor con la Belleza
era el tiempo de Ronda distanciando se de Sorge:
Ya se vienen ya se vienen, gritaron los pobres atentos de
soles –
Fue helada quien las mantuvo erectas
desafiantes de horizonte se empinaban –
Felices entre liendres: engendran –
Alinearon altavoces hasta cubrir los gases
eran los liendres penetrando en melodía:
De su venida darán fe, también de sus olores –
Mira los, mira los, cómo tiemblan los muertos bien
muertos de frío –
Hueso adentro: he tanteado –
Fue el tiempo de Ronda sedienta de polvos –
Cántales Lengua Muerta
cántales largo hasta que duerman
si todo descansar se acuesta tarde –
Que las madrastras al fin sean las madres –
1896 accedió a la Salud temprana:
rumbo a Canto, allí donde Belleza sembrará el terror
[Cuando no es fijeza ni dador, sólo venidas]
Volvamos a sembrar el terror –
1896 hizo el amor con la Belleza
era el tiempo de Ronda distanciando se de Sorge:
Ya se vienen ya se vienen, gritaron los pobres atentos de
soles –
Fue helada quien las mantuvo erectas
desafiantes de horizonte se empinaban –
Felices entre liendres: engendran –
Alinearon altavoces hasta cubrir los gases
eran los liendres penetrando en melodía:
De su venida darán fe, también de sus olores –
Mira los, mira los, cómo tiemblan los muertos bien
muertos de frío –
Hueso adentro: he tanteado –
Fue el tiempo de Ronda sedienta de polvos –
Cántales Lengua Muerta
cántales largo hasta que duerman
si todo descansar se acuesta tarde –
Que las madrastras al fin sean las madres –
1896 accedió a la Salud temprana:
rumbo a Canto, allí donde Belleza sembrará el terror
Nombramientos causales
[Se vendrá el amor algún día?]
Templa
en sus ondas tu fatiga ardiente
Góngora
Restituyeron
la cabeza del tirano
Annus mirabilis –
Las muchachas en Onto
su virginidad ofrecen –
Deidad será probable
en atajo de siesta
(por si esperma)
con templada fatiga
de por medio –
Para educar las en erecciones
está la mente –
Me sale en gana
o se la ordeño
Annus venéreas –
Después de algunas páginas
encerró a las formas
Sacaba pecho entre los soles
Danza húngara
[En sol menor, versión para orquesta]
Tanto depende
de un escuchar
amarrando se
entre líneas:
yiddish
magiar o
transilvano
no pudieron precisar
el idioma del dolor
sí los movimientos
que mojaron
sus partes –
(It smells like a fish)
Tanto depende
de un ajuste de ojos
por los soles
alumbrados:
para evitar
encierro
le cortaron
la lengua
la dejaron
descansar largo
largo
entre botones
Drâma
[Digamos que a Trinidad a veces la compone Tres]
Rumbo a Canto, donde daremos muerte a nuestros
nombres –
Quedará Abstracto desterrado por la ley de Drâma
O acontecimiento de amor, en su forma –
Tener una amante negra hasta quedar nos calvos y decir
le a Aburrimiento:—No tenemos prisa, a Salud se llega en celos y todos los libros se han leído –
Rumbo a canto, donde toda penetración principia en
Tres
O acontecimiento de amor, entre los gases
la cabeza del tirano
Annus mirabilis –
Las muchachas en Onto
su virginidad ofrecen –
Deidad será probable
en atajo de siesta
(por si esperma)
con templada fatiga
de por medio –
Para educar las en erecciones
está la mente –
Me sale en gana
o se la ordeño
Annus venéreas –
Después de algunas páginas
encerró a las formas
Sacaba pecho entre los soles
Danza húngara
[En sol menor, versión para orquesta]
Tanto depende
de un escuchar
amarrando se
entre líneas:
yiddish
magiar o
transilvano
no pudieron precisar
el idioma del dolor
sí los movimientos
que mojaron
sus partes –
(It smells like a fish)
Tanto depende
de un ajuste de ojos
por los soles
alumbrados:
para evitar
encierro
le cortaron
la lengua
la dejaron
descansar largo
largo
entre botones
Drâma
[Digamos que a Trinidad a veces la compone Tres]
Rumbo a Canto, donde daremos muerte a nuestros
nombres –
Quedará Abstracto desterrado por la ley de Drâma
O acontecimiento de amor, en su forma –
Tener una amante negra hasta quedar nos calvos y decir
le a Aburrimiento:—No tenemos prisa, a Salud se llega en celos y todos los libros se han leído –
Rumbo a canto, donde toda penetración principia en
Tres
O acontecimiento de amor, entre los gases
PABLO DE CUBA SORIA (Santiago de Cuba, 1980). Ha publicado los
cuadernos de poesía De Zaratustra y otros equívocos (Ediciones
Extramuros, La Habana, 2003), El libro del Tío Ez (Ediciones
Itinerantes Paradiso, Miami, 2005), Rizomas (Tranvías Editores,
Lima, 2010), e Inestable (Editorial Silueta, Miami, 2011).
Vive en Richmond, Virginia.
*Tomado de la revista Conexos.
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Ilustraciones de Picasso
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Ilustraciones de Picasso
Una Suite de Arlequines*
(Fragmento)
Pablo de Cuba Soria
Pablo de Cuba Soria
A Paúl Valé
ry le condenaba Emil Cioran su representación del hecho poético, esa manera de exagerar “hasta el vicio la manía de explicarse”. El pensador francés de origen rumano le dedicó al poeta de La joven parca dos ensayos reveladores, más por las disquisiciones que realiza en torno al fenómeno poético que por la justa comprensión de Valéry. Cioran pareció ignorar que por mucho que un poeta, un gran poeta, intente dar las claves de su poesía, esta siempre se le termina escapando. El propio autor de Breviario de podredumbre cuenta que mientras Valéry hablaba de su obra en la Universidad de la Sorbona, le sudaban exageradamente las manos y la frente. Cierto que el autor de El cementerio marino le dejó el camino abierto a los críticos de su obra, quienes por lo general han limitado el campo hermenéutico a los mismos presupuestos que él señaló; pero ahí el problema radica en una ceguera/incapacidad de la crítica, y no del poeta. Cioran apunta que
ry le condenaba Emil Cioran su representación del hecho poético, esa manera de exagerar “hasta el vicio la manía de explicarse”. El pensador francés de origen rumano le dedicó al poeta de La joven parca dos ensayos reveladores, más por las disquisiciones que realiza en torno al fenómeno poético que por la justa comprensión de Valéry. Cioran pareció ignorar que por mucho que un poeta, un gran poeta, intente dar las claves de su poesía, esta siempre se le termina escapando. El propio autor de Breviario de podredumbre cuenta que mientras Valéry hablaba de su obra en la Universidad de la Sorbona, le sudaban exageradamente las manos y la frente. Cierto que el autor de El cementerio marino le dejó el camino abierto a los críticos de su obra, quienes por lo general han limitado el campo hermenéutico a los mismos presupuestos que él señaló; pero ahí el problema radica en una ceguera/incapacidad de la crítica, y no del poeta. Cioran apunta que
“En el caso de Valéry las cosas se
complican, pues sus teorías sobre la poesía son un crimen contra la poesía:
esterilizantes, peligrosas, consagran y reivindican la impotencia, asimilan el
acto poético a un cálculo, a una tentativa premeditada. La poesía es todo salvo
eso: la poesía es inacabamiento, explosión, presentimiento, catástrofe. No esa
geometría cargante ni esa sucesión de adjetivos exangües.”
Quizás por reacción —de otra manera no
pudo ser en él— Cioran se dejó arrastrar más por el Valéry teórico que por el
Valéry poeta. Lo que sí (me) resulta tremenda es la idea de la poesía como inacabamiento,
explosión, presentimiento, catástrofe. Tremenda en la medida que ofrece una
concepción nada reduccionista del hecho poético. Si bien se agradecen aquellos
creadores que logran una factura casi perfecta en sus textos, prefiero
particularmente aquellos que bajo cierto principio de aspereza (inacabamiento),
presentan síntomas que apuntan hacia esa imagen del poeta como algo enfermizo,
marginal, juguetón. La realidad (las percepciones que de ella nos podamos
hacer) no deja margen a otras propuestas puerilmente alentadoras.
Me conforta aquel espíritu que responda a
un verso como “I feel funeral in my brain” (Emily Dickinson). Me reconforta en
verdad el Eliseo Diego que se ríe del maestro escultor, que aquel buscador de
virutas “donde nunca jamás se lo imaginan”; más el Lezama de “esperar la
ausencia” que el Lezama de “nacer aquí es una fiesta innombrable”. Me conforta,
en fin, aquel que se sabe “soledad, títere” y “lanza su lamentable mímesis,
cubierto con el forro empapado en sudor del uniforme de gala del colegio”
(Lorenzo García Vega).
Así lo creo: muy pocos poetas en los
doscientos y tantos años de la poesía cubana han logrado la soledad y
el títere. Como tantos pocos han logrado girar “con una luz,
con un calor distinto”, y/o han sabido revelarse “entrando, saliendo, por esa
calle siempre prestigiosa” del misterio. Esos poetas que se han sostenido
en/desde el misterio a través de generaciones integran lo que yo llamaría,
parafraseando al escritor austriaco Jacobo Drodz, una familia de atrevidos.
Según Drodz: “Qué maravillosos atrevimientos los de un Jean Paul, un Novalis o
un Hölderlin, cuando fracturan el cuerpo de una tradición. Lo fracturan y, sin
paradojas, también lo fortalecen. […] Qué genial atrevimiento el de Goethe al
decirle a su discípulo Eckermann que él [Goethe] había heredado la grandeza de
Lessing hasta superarlo”. Las Letras Cubanas han contado con un selecto grupo
de esos que integran una familia de atrevidos con/desde la poesía. El llamadoGrupo
Orígenes, cuya cabeza más visible sigue siendo hoy Lezama Lima, aportó
algunos de esos poquísimos atrevidos.
Hoy los poetas de Orígenes,
pasadas seis décadas, no necesitan presentación. Los nombres de José Lezama
Lima, Eliseo Diego, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Virgilio Piñera, e
incluso Gastón Baquero y Octavio Smith, eran en mayor o menor medida (¡quién lo
duda?) conocidos; ya fuera a través de sus obras o simplemente de oídas.
Mencionarlos a ellos significaba, para la inmensa mayoría de lectores y oidores
de pasillos, mencionar a Orígenes. Por el contrario, Lorenzo García
Vega era un leve rumor para algunos, un farsante resentido y un poeta de
séptima para otros, un desconocido para muchos, y un tremendo escritor para unos
pocos gatos de azoteas.
Orígenes se
limitaba a teleologías insulares, fiestas innombrables, pobrezas irradiantes,
soles de mundos morales, y hasta podían admitirse grandes pies y un tacón
jorobado. El destartalo y el rebumbio no pertenecían a aquella galaxia.Orígenes era
prácticamente sólo una familia feliz; casi nunca una “grandeza venida a menos”
(García Vega), o una “maldita circunstancia del agua por todas partes”.
Fenómeno que, bien miradas las cosas, se dio desde un inicio, allá por los años
de la década del cuarenta. Cuando hojeo, por ejemplo, la canónica antología Diez
poetas cubanos (1937 — 1947) de Cintio Vitier, siento que las zonas
pesadillescas de Piñera y García Vega quedan excluidas, como si el compilador
se hubiera tomado la potestad —con todo su derecho— de vedarlas. Algo así como
que el reverso Piñera/García Vega, no quería ser invocado en el baile familiar;
pero demonios al fin, entraron sin pedir permiso… Aunque más allá de lo que
pueda cuestionársele al poeta de Testimonios, los incluyó. Lo
triste es que después, pavones y animales semejantes quisieron prescindir de
esas maravillosas cabezas negadoras. En fin, ya desvarío…
Para suerte la obra de García Vega ha ido
ocupando el espacio que le corresponde dentro del cuerpo poético cubano y, por
ende, la atención de la crítica y de los poetas. Ensayistas como Enrique Saínz,
Jorge Luis Arcos, Víctor Fowler, Carlos A. Aguilera y Antonio José Ponte han
centrado en más de una ocasión su mirada crítica en la escritura de García
Vega, de ahí que por suerte él ya no necesite presentación. No la necesita
porque es un tremendo poeta —a pesar suyo y de otros— que además de no creer en
la lindura que puedan entrañar unos versitos para colegiales que se desordenan,
ha puesto bocabajo muñecos inflables tales como “teleologías insulares” o
“soles de mundos morales”. Y para desinflar esos muñecos se necesita no sólo de
talento individual, sino además de mucho demonio retorcido, inacabado,
explosivo, catastrófico, juguetón… Demonio poético que comienza a cavar su
estancia desde los poemas de una Suite para la espera allá por
los años cuarenta del siglo pasado.
Detengámonos en esa Suite en
las páginas que siguen. Detengámonos porque ahí llegan unos pasmosos arlequines
que tocarán a nuestras puertas para establecerse, definitivamente, en nuestro
imaginario poético. Pasmosos arlequines en entreversos cubistas…
2
Víctor Fowler ha escrito con acierto que
Lorenzo García Vega “desde el principio fue distinto a los demás poetas de Orígenes”.
Desde que en 1948 García Vega diera a conocer su primer cuaderno de poemas, Suite
para la espera, bajo el sello editorial de la revista Orígenes, comenzó
a cavar una poética de reverso respecto de los otros escritores del grupo.
“Cuando leemos ese primer libro del más joven de los origenistas […] nos viene
siempre a la memoria la palabra vanguardismo”, ha señalado Enrique Saínz para
enfatizar el rasgo distintivo del poemario.
Las literaturas de vanguardia —obras y
manifiestos— fueron duramente criticadas, en ocasiones negadas, por la mayoría
de los poetas de Orígenes, a excepción de Piñera y García Vega.
(Aunque creo necesario apuntar que en la poesía de Vitier y de García Marruz
experimento en no pocos momentos como una veladura surrealista.) Cintio Vitier,
en la lección que le dedica a Lorenzo García Vega en Lo cubano en la
poesía, lee los poemas de Suite como un alejamiento
de lo que él llama “el fluir sonámbulo, de oscura imantación fatal, del
subconsciente”; es decir, como una superación del influjo surrealista como
expresión de vanguardia. Vitier condiciona la naciente poética de Vega a su
propia cosmovisión teleológica de la poesía y la historia, por eso señala que
“aquella lisura recortada, aquel fondo
republicano, aquella nada cubana que anotamos mezclándose con
la nada de los ismos, reaparece aquí desasida de la moda,
totalmente libre en su aguda intensidad, en una especie desobrevanguardismo abarcador
de los sombreros de pajilla del vanguardismo histórico”.
Ese sobrevanguardismo que
Vitier advierte, le permite de cierta forma enmascarar lo que pudiera tener de
reverso la poesía de García Vega respecto de los otros poetas origenistas: una
devastadora realidad poética expresada a través del surrealismo y el cubismo.
Si bien entre las poéticas de Lezama, Diego, el primer Baquero, el propio
Vitier, García Marruz, Smith, son notables las diferencias, los puntos comunes
no lo son menos. En García Vega —también en Piñera a partir de Las
furias (1941) y La isla en peso (1943)— la distancia
resulta más visible. Es justamente a partir de esa asimilación vanguardista en
García Vega —entendida no sólo como recurso formal, sino también como
intelección del mundo— que podemos hablar, en fecha temprana, de un reverso
Orígenes. Pero no vayamos demasiado rápido.
Lezama Lima en el texto de presentación de Suite
para la espera —el primer acercamiento crítico al libro de García
Vega— señaló lo siguiente:
“Se percibe [en Suite] un
alejamiento de la influencia surrealista y una búsqueda de planos cubistas: la
estructura y la lejanía de cada palabra hierven su poliedro. Cuando Apollinaire
tocó, encontró y no subrayó, drama surrealista, estaba ya
hecho todo el remo largo de la otra realidad. Después que la exuberancia de
Apollinaire encontró ese drama surrealista, las teorizaciones de Breton
parecían laqueadas para ejercer una influencia. En aquel cubismo de Apollinaire
y en el encuentro de aquella palabra había la lucha del objeto frente a la
temporalidad; para ello se buscaba una esencia dura, una resistencia armada
desde la estructura hasta el reconocimiento. El sueño era una parte de la
realidad, ni siquiera el más valioso de sus fragmentos. Las cosas, los objetos,
la realidad, no entraban en el sueño como el baile perpetuo de las metáforas
[…] Apollinaire, no Breton”.
Más que la superación o distanciamiento de
los ismos —concretamente el cubismo y el surrealismo— señalada
por Vitier; creo que en los poemas de Suite para la espera lo
que se produce es, como entrevé Lezama, un apropiamiento del espíritu
vanguardista desde el que García Vega expresa su caótico universo. Pero a
diferencia del mismo Lezama, podemos sostener que en Suite para la
espera el surrealismo y el cubismo (simultaneísmo) poéticos van de la
mano, y el primero sí representa un muy valioso sostén. (Octavio Paz dijo: “El
surrealismo no es una poesía sino una poética y aún más, y más decisivamente,
una visión del mundo”. Y Pierre Reverdy señaló que “la simultaneidad, el
desdoblamiento geométrico de mis imágenes, es el intento de contener en unos
pocos versos la realidad caótica y fragmentada que habitamos”. De esa manera lo
experimento en García Vega.) Desde esos presupuestos vanguardistas el autor de Vilis apuntaba
ya (antes deLos años de Orígenes) hacia otro rostro del origenismo. El
rostro del reverso…
Como bien señala Vitier en Lo
cubano en la poesía, “tardío y casi inútil fue nuestro primer y único
vanguardismo poético”. Cuando García Vega escribe y publica los poemas de Suite
para la espera —entre 1945 y 1948— las vanguardias literarias en el
concierto mundial ya era historia, casi pasaban como artefactos para
coleccionistas de objetos antiguos. En el caso cubano, aunque de una vanguardia
tardía, también ocurría lo mismo. Por otro lado, a excepción de Brull,
Ballagas, Florit y Guillén, que representan más bien una vanguardia de regreso,
resulta casi penoso hablar de una vanguardia creadora en la poesía cubana. Aquellos
poemas no pasaron de un vanguardismo pobretón, trasnochado, como esos que
decían fraternalmente de un taller mecánico, o de una ciudad que se bañaba “en
la ducha del aguacero con su cabellera de hilos eléctrico”[1].
(Ahí están las obras: carentes de audacia polémica y experimental, carentes del
“común denominador de la novedad” que reclamó Regino Boti para las vanguardias
en su ensayo “Tres temas para la nueva poesía”.) Entonces, en medio de un
pasado nacional desértico, de una estética disecada sobre una mesa de
laboratorio, ¿qué le debe Suite para la espera a las
vanguardias? ¿Cómo se integra/asimila/expresa el vanguardismo en sus poemas?
Veamos.
Para Octavio Paz “cada ritmo implica una
visión concreta del mundo […], es imagen y sentido, actitud espontánea del
hombre ante la vida, no está fuera de nosotros: es nosotros mismos,
expresándonos”. Y desde que comenzamos leyendo los versos de Suite,
nos encontramos ante una poesía sostenida por un lirismo de “incuestionable
sangre veloz” (Lezama). Ritmo veloz, podría decirse también. Los poemas se
perciben como un torrente de imágenes fragmentadas, por lo que el texto en su
conjunto deviene un todo descompuesto, pero cuyas partes se relacionan por una
lógica/analogías propias del surrealismo, y a su vez expresadas simultáneamente
como en el cubismo:
Chaplin abúlico
su saco de coral fangoso
atrás cleptómanos enlutados de alelí.
Portones correteando la estrella como una
concha
a vistas de paraguas encendidos
para que los encendedores de lluvia no
asusten
a los huelguistas
La parida toma los discursos del insecto
Así en la pluma al aire
los moluscos ensortijados
de tic tac
y los tísicos ovillados en el fuego del
coral
En las azoteas cuelgan los payasos
para la cripta de cristales para orinar
las bibliotecas
Así las plañideras toserán la mañana
como un trompón
como yo
Adiós
Ritmo veloz, imágenes en carrera
constante, desprovistas de un centro. “El hombre se vierte en el ritmo, cifra
de su temporalidad; el ritmo, a su vez, se declara en la imagen” (Paz). De ahí
esos “portones correteando” y “a vistas de paraguas encendidos”, esa “parida
[que] toma los discursos del insecto”, y “los tísicos ovillados en el fuego del
coral”, que parecen todos extraídos de un cuadro surrealista o de una película
de Luis Buñuel. De ahí ese “trompón” y ese “adiós” finales, como quien termina
de ver una película silente algo agitada. Ya Cintio Vitier advirtió la
presencia de la fotografía y del séptimo arte en Suite: “la
fotografía y el cine de los años 20 no están lejos de la inspiración de este
libro”. He aquí otro elemento vanguardista de importancia. La movilidad creada
en los poemas, resultado del efecto simultáneo, parece colocar al lector, por
momentos, delante de la pantalla de un cine. Eso, por supuesto, no resultaba
novedoso; una zona de la poesía de vanguardia europea y latinoamericana fue a
la búsqueda de tales efectos, presentes también en la narrativa: Faulkner, Dos
Passos, Virginia Woolf, por mencionar tres ejemplos. Como dijo el Octavio Paz:
“La atracción mayor para muchos de los
poetas de vanguardia fue la fotografía en movimiento: el cine. En la segunda
década del siglo XX apareció en la pintura, la poesía y la novela, un arte
hecho de conjunciones temporales y espaciales que tiende a disolver y a
yuxtaponer las divisiones del antes y el después, lo anterior y lo posterior, y
lo interno y lo externo. Dicho arte tuvo muchos nombres. El mejor, el más
certero: simultaneísmo”.
De tal manera, entre las Columnas de
Hércules y el Morro, como pedía Lezama, entre el aquí y el allá,
la naturaleza onírica del poema fluye a través de asociaciones dispuestas
simultáneamente, que hacen como piruetas entre sí. “Las sensaciones que vive el
poeta se expresan mediante la sucesión y la yuxtaposición de imágenes
sensoriales, modo como crea la ilusión de simultaneidad”, señaló Susana Benko
en un estudio sobre Vicente Huidobro, idea que bien puede aplicárseles a los
poemas de Suite.
Así vemos el desfile de raros personajes
salidos desde lo más profundo del sueño. Desde una combinación insólita de las
ideas, esas “asociaciones disonantes” de las que habla el ensayista alemán Hugo
Friedrich para caracterizar la poesía surrealista. Así la aprehensión de lo
cotidiano se da en pedazos/rasgaduras/planos simultáneos atravesados por
situaciones de innegable principio onírico. Como señaló Octavio Paz: “El eje de
los dos grandes movimientos poéticos de la primera mitad del siglo —el
simultaneísmo y el surrealismo— fue el mismo del romanticismo: la visión de la
correspondencia universal y la conciencia de la ruptura”. Leamos a modo de otro
ejemplo el siguiente poema, tejido en una suerte de asociaciones sonámbulas, y
donde a la vez se experimenta una sensación de desmembramiento típico de
ciertas zonas del cubismo:
CONQUISTADORES a
zancadas en los almohadones
En Lima
los galápagos jardineros Verlaine las
trompetas
lagrimosas
los suburbios de naranja las pirámides de
sal
para trinchar la luna
las polvorientas mesoneras a trompicones
en el caracol
desnudan sus cabezas piden lila hasta el
columpio
de Júpiter
las liebres en incienso de gaseosa a fecha
de libro roto
en remiendo de algodonoso indio
los aviones de cartón César Vallejo
los cuentos “Simón Bolívar” en caja de
sorpresa
del pez en el estambre de la abuela
los abruptos camafeos en la montaña
los roncos gañanes musitando las endechas
del periodista
en las banderas acuáticas
los guerreros del rey Don Juan acampados
en la lluvia como una niña sibilina como
un agorero
cowboy
En Lima
Esos “aviones de cartón” delante de César
Vallejo, esos “cuentos Simón Bolívar en caja de sorpresa” significaron, más
allá de su ingenuidad, una frescura lírico-noctámbula en su contexto de época.
Si recordamos lo que de Suite para la espera dijo Lezama,
“Apollinaire, no Bretón”, no queda otra opción que volver a replantear la idea:
Apollinaire, más Bretón. Y justo en un poema de Suite se
termina lanzando, como un niño que lanza sus juguetes, al poeta de losCaligramas al
agua:
El dios indio porta el tirabuzón en las
fiestas del arroz
Arrojan las salinas portuarias al octaedro
para doscientos guerreros en llamas
columpios
zigzagueantes
Así a barlovento los barcos de papel en el
busto de Bach
Como un cancerbero misántropo asoma en la
palabra
Apollinaire al agua
También habría que agregar a Pierre
Reverdy. Entonces, mejor replantear: Reverdy, más Bretón. Reverdy, a diferencia
de Apollinaire, reaccionó frente a algunas audacias tipográficas en las que se
intentaba sobreponer lo visual a lo verbal —los llamados caligramas—; él se
distinguía del poeta de los caligramas precisamente en que centró su atención
sobre todo en lo verbal. Así sucede enSuite, donde los poemas se
construyen por medio de sensaciones visuales y no tipográficas, aunque es
menester señalar que la distribución de los versos y la sintaxis en Suite se
antoja por lo general caprichosa, en función de la sensación caótica del
poemario.
Las situaciones o ambientes creados en Suite por
medio de visiones distorsionadas de la realidad —“Vaivén de desplegadas cabezas
hipnóticas calabazas calvas”, y/o “Coral absorto en pastillas de luna”—,
recuerdan en parte a la concepción que Reverdy tenía de lo poético: “Distorsionar,
para crear, los vínculos que las cosas tienen entre sí, para acercarlas”. El
poeta crea nuevos vínculos, nuevas relaciones entre los objetos a partir de la
observación de la realidad. De ahí la tensión de la imagen. A propósito, sigue
diciendo Reverdy:
“La imagen es una creación del espíritu.
No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o
menos distantes. Mientras más lejanas y justas sean las relaciones de las dos
realidades aproximadas, la imagen será más fuerte: tendrá mayor potencia
emotiva y mayor realidad poética”.
En otro nivel, también el desvío coexiste
con la asimilación en la poética de García Vega respecto de Pierre Reverdy —de
lo contrario estaríamos ante una simple y torpe mímica/copia. A diferencia de
lo estático que predomina en gran parte de los poemas de Reverdy, García Vega
moviliza sus imágenes imprimiéndole esa “sangre veloz” que advirtió Lezama.
(Dando un referente plástico, Reverdy está mucho más cercano a un Paul Cezanne
que García Vega. El poeta cubano se va por los cauces de un Salvador Dalí o un
René Magritte.) Los ruidos/acontecimientos que en la poesía del poeta cubano —albino,
para ser más exacto— van de un “Fuera: Fuente Ovejuna, la niña, los trasladados
patios baila la marioneta”, nada le deben a Reverdy. Los presupuestos del poeta
francés eran otros: no importa el acontecimiento ni drama alguno; con tres o
cuatro palabras ya Reverdy llega a su clima poético: “El vestuario
/ El perchero /La luz /En la pared cabezas”.
En la poesía de García Vega, por el
contrario, se recurre al desbordamiento verbal, a una visible secuencia
dramática; no pocas imágenes en Suite dan la impresión de
desfile en el que aparecen personajes/cosas/eventos desde todas partes,
provocando la revelación del “sentido tumultuoso de la realidad y, con él, su
perpetuo abocamiento a la desintegración” (Saínz). El cubismo de Reverdy es más
bien material, concreto, “propio de una estética del objeto” (Benko); en García
Vega es inacabado, explosivo. El aliento en Reverdy es mesurado, parco; en
García Vega de un automatismo y velocidad sintácticos que jamás encuentran
reposo, desprovistos de todo centro.
(Iba a señalar que, gran obviedad, el
cubismo de García Vega era más cubano, insular… Pero resulta que en Suite
para la espera esa insularidad y esa cubanidad son partes de un todo
poético universal en el que confluyen lo mismo un buey de los campos cubanos
que recuerda y a la vez se distancia del de Darío, el buitre de Kafka, el Lord
Jim de Joseph Conrad, César Vallejo, las meninas de Velázquez, el cine
norteamericano y sus personajes más representativos de la época como Tom Mix…
Ya lo señaló el mismo García Vega en una entrevista: “cuando mis espirales del
cuje, me puse a machetear sombras cubistas”.)
La sorpresa, que devino uno de los métodos
constantes en la poesía surrealista y en el simultaneísmo, es otro de los
recursos por excelencia en Suite. Como señala Marcel Raymond, ella
“es resultado de las relaciones veladas que existen en la realidad y que son
descubiertas; ya que el sueño está todo en la sorpresa”. La sorpresa rompe con el
discurso lineal, creando una atmósfera a partir de retazos:
MOLUSCOS lagrimosos en las doce manos.
En los portones la rúbrica del taquígrafo.
El pájaro herido destilando el almizcle:
en su ojo resedá.
Lord Jim, Carlos V, primeros de la mañana
silabearon la inversa del caracol.
Tatuajes del balneario mesa rococó.
Para la mañana del indio.
Para la camisa de humo del pensador.
La flota húmeda chirriando solitarios.
Como las islas brincadoras de editoriales.
Y las mulatas sostenidas por las ajorcas
hasta estrangular
el sol.
Los rostros del pabellón, ventero.
Gran parte de los poemas de Suite tienen
el poder de sorprender al lector; de quitarle el sueño introduciéndolo, sin
paradojas, en ambientes enrarecidamente oníricos.
El collage —otro recurso
cercano al efecto del recorte cubista— es también recurrente en Suite,
en la estructuración de sus poemas; de manera que no presentan la continuidad
de un discurso lineal, ni siquiera la del ritmo continuo y pautado de los
versos métricamente rimados y estructurados. Por el contrario, son lecturas
interrumpidas por cuerpos u objetos o bien por imágenes que aparecen de
improviso:
EN el puente las tontas meninas a levantes
cenizas
Triángulo para uno
para los tropos del libro papal
Las madres eleáticas en la lupa de sonrojos
Almizcle del capitán en las banderas de
los muertos
Las guitarras de las bandadas
Cazadoras ilotas trazan sus fotografías
Las lentas cabezotas galopín en los
tejados
de los duendes del circo
En las azoteas las vihuelas tañen los
revólveres de opio
Los archivos del ave a globos en los
cascos del clown
Mirad un invernadero en la cadera de
cristal
Un misántropo en las joyerías sumergidas
Un pastiche en las botas rosa del
futbolista
Un serrucho en la cristalería tulipán
Un crucigrama en los sonrojos del
alquimista
Los tenedores para los peces las persianas
dominó
En el casino los coches mamoncillos los
revólveres de adiós.
Así encontramos que en estos versos
“aparecen los rostros de alucinantes arlequines, una experiencia de la
densidad, grave en el sopor provinciano en los que la vida de adentro es para
el sueño y la de afuera es para el fragor trágico, de muerte” (Saínz):
La noche de los pasmosos arlequines.
Los reyes, los astros de euforia rubrican.
¡Qué brincan las viejas campanas!
Madre, ah sí, en tanto oscuro, vuelven.
Miro. La madre en los lentos portales, las
nucas del lloro,
las viejas campanas, taladrados sopores.
Risa, minúsculos dioses, mirad las
encíclicas pardas
Fuera del naufragio de mi habitación.
Con los papeles a cuestas, atrás ¡como yo
mismo!
Lloro las euforias.
¡Ya es tan tarde!
Afuera, el ruido de un tableteo.
Otra de las presencias tutelares en Suite
para la espera, como acertadamente ha señalado Vitier, es la poesía de
César Vallejo. Con el gran poeta de Trilce, García Vega asiste a una
verdadera revelación en su juventud. (En sus memorias él cuenta que le hizo
copiar a su madre, lectora sentimental de Amado Nervo, en una libreta los
poemas de Trilce.)
Creo que, en primer lugar, el influjo de
Vallejo en Suite viene desde la libertad expresiva que
sostiene la intelección poética del peruano. Con la poesía de Vallejo la
vanguardia en lengua española alcanza su punto más alto, se inaugura una manera
del hecho poético donde se abrían un sinnúmero de posibilidades expresivas, de
auténtica rareza, de un misterio tan profundo que sus versos niegan la
militancia atea del creador y (nos) deja una sensación de súplica y
desgarramientos religiosos. Otro punto de encuentro fundamental entre Suite
para la espera y el Vallejo de Trilce, se da en la
impronta infantil de ambos sujetos líricos. En efecto, esa mirada infantil,
ingenua, atraviesa muchos poemas del libro de García Vega; así como la
disposición caprichosa de los signos de puntuación, la impresión de trabazón…
Ilustremos con un ejemplo. En Vallejo leemos:
Esta niña es mi prima, Hoy, al tocarle
el talle, mis manos han entrado en su edad
como en par de mal rebocados sepulcros.
Y por la misma desolación marchóse,
delta al sol tenebroso
trina entre los dos.
«Me he casado»,
me dice. Cuando lo que hicimos de niños
en casa de la tía difunta.
Se ha casado.
Se ha casado.
Por su parte, en García Vega escuchamos un
tono vallejiano pero desde una voz poética que ya se antojaba propia:
Progresión… la niña repercute su pelota
sobre
el banco, sobre el banco, sobre mí! Hasta
ser “yo”,
¿Cómo te llamas?”
“Lucía”
A secas…
Vástagos de conjuro quedan en el buzón.
Yo irguiendo los lloros
hasta hacer la danza rítmica.
Ayer había visto mi fuerza, caminaba entre
tablones.
¡Pero qué chicas las flores!
En este primer libro de García Vega
—también en los posteriores— la mirada infantil deviene catarsis. Así, junto a
los valores vanguardistas del poemario, asistimos en Suite a
una suerte de reminiscencias que abren como abanico fabuloso un mundo de ingenua
nostalgia; a saber, un baile de “pasmosos arlequines”.
En los versos y entreversos de Suite
para la espera se accede, por un lado, al ruido poético vanguardista
que apenas halló expresiones en la tradición cubana; y por otro, al preludio
del reverso origenista. La poesía es la autobiografía enmascarada del poeta,
esto lo supo desde siempre Lorenzo García Vega, por ello estos poemas cubista
de Suite representaron (visto en la distancia) los primeros
compases de lo que décadas más tarde serían sus excelentes memorias, El
oficio de perder. Memorias sostenidas en un decir, ritornello,
ruido distintos… lo que ya sería tema para otro ensayo.
Poetas, León Félix Batista, Eduardo Espina, Gabriel Jaime Caro (Gajaka), y Pablo de Cuba Soria. Neobarrocos, Barrococó, Neoberracos y Transbarroco. Menos mal que no hay por ahí un neonazi, al campo de concentración iríamos a parar. Librería MacNally, Manhattan, mayo 28 y 2016. Foto de Evelisse Pérez Espinal.