Para suavizar nuestro Cemi nario sobre Lezama Lima, el ensayo de César A Delgado sobre el neobarroco Américano, trasplantado y vuelto a plantar.

Caravaggio.

El neobarroco y lo neoba-rícan:
el espánglish como poiesis o signo eficaz*.

Por César A Delgado.

(Fragmento)

I.

Como sabemos, Severo Sarduy, el escritor y crítico cubano que se destacó por su perspicaz colocación en el epicentro mismo del posestructuralismo francés, consideró a José Lezama Lima como el gran adalid de la expresión neobarroca, fuente de lo que Sarduy llamó “el signo eficaz” (Obra completa 1405).

Postular la eficacia como clave del desbordante estilo de Lezama va más allá de reconocer en su escritura un efectismo conceptista a lo Quevedo o celebrar sus lujosos regodeos culteranos a lo Góngora. Hablar de un “signo eficaz” da por sentado que el barroco que alcanza su mayor renovación en la obra lezamiana es tanto un hacer como un decir, un accionar explosivo e impactante con consecuencias tanto reales como virtuales. Se trata de una palabra creadora que, como un hechizo, transforma y rehace el mundo a la vez que lo describe, una denotación que es también una detonación.

Para Sarduy el decir barroco crispado en la obra de su paisano Lezama Lima es todo un acontecimiento, una ejecución poética del habla que, tal como el “hágase” del Génesis bíblico o la semilla que germina, activa y marca el antes y el después de una creación que parece surgir de la nada, ex nihilo: “El signo literario recupera en Lezama su eficacia tridentina… [se trata de] un signo particular, ése que por su densidad fonética, su concentración y su drama funciona por sí solo, por el simple hecho de su enunciación” (1407). Sarduy se nutrió de la eficacia o eventitud de esta semiosis o sistema operativo de signos para ingeniar su propia escritura literaria en novelas experimentales tan inusitadas y acontecientes como De donde son los cantantes, Cobra y Pájaros en la playa y en poemarios tan visionarios como Mood Indigo y Big Bang. Sarduy siempre asoció la capacidad genética del apalabrar lezamiano con “la posibilidad y pertinencia del barroco hoy, la de un probable surgimiento del neo-barroco a partir de su obra” (1405).

Desde el ensayo inaugural “El barroco y lo neobarroco” (1972), texto teórico fundacional que, tras el auge del boom y el realismo mágico, reestableció el barroco como asunto paradigmático en el quehacer intelectual, estético y académico latinoamericano de los años setenta y ochenta, hasta “El heredero” (1989), recapitulación zen de su deuda con el Maestro escrita trece años tras la muerte de éste (y cuatro años antes de la propia tras contraer el SIDA), Sarduy se refirió sin falta al Concilio de Trento (1545-1563) como el evento catalizador del barroco que luego culminaría con Lezama. A través de su exilio en París y junto a Roland Barthes, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Gérard Genette, Gilles Deleuze, Michel Foucault y otros teóricos afiliados a la revista Tel Quel, Sarduy fue partícipe en un extenso y complejo debate sobre cómo la vigencia de la retorcida visión barroca en la Europa actual podía interpretarse como indicador de una modernidad incompleta, contrahecha y postrera. Sarduy fue autor de varios aventurados estudios en los que representó al barroco como un momento determinante de reconfiguración estética, religiosa y geopolítica en la historia imperial de Occidente.

Sarduy vió en la coyuntura activada por el Concilio un realineamiento de los sistemas del conocimiento occidental (lo que Foucault llamó su episteme) para extender, asegurar y maximizar un dominio planetario y global. En Barroco, su magistral ensayo de 1974, Sarduy postuló la cosmología como la ciencia matriz del saber barroco a partir de los estudios de Kepler para explicar distenciones inesperadas en el cálculo de las órbitas planetarias–con Kepler, el cosmos heliocéntrico y cerrado con el círculo como insignia clásica del logos divino fue suplantado por un universo abierto y descentrado regido por las proliferantes distorsiones e incógnitas de la elipse. Esta deformación o repliegue barroco del espacio, la mesura y la razón clásica repercutió, según Sarduy y Deleuze, en las ciencias y las artes, desde la biología hasta la astronomía, desde la arquitectura hasta la poesía.

A su vez, Sarduy vio al Concilio como una suerte de volcánica erupción del dogmatismo católico ante los cambios tectónicos que representaron los sismos protestantes y reformistas en el orden imperial judeocristiano. Reafirmando, contra Lutero y Calvino, la eficacia transmutativa de la eucaristía como dogma, el Concilio enumeró e instó a implementar mundialmente estrategias litúrgicas, artísticas y discursivas para reindoctrinar a las feligresías de dos hemisferios, reiterando que la hostia es cuerpo divino, el signo substancia encarnada y la imagen presencia actual de santos, vírgenes y dioses mártires. El Concilio logró así “impartir una vitalidad o una furia pedagógica–todo para convencer–inédita […] en la vasta iconografía cristiana” (1406). Según Sarduy, José Antonio Maravall y otros estudiosos, el barroco así preconizaba los dispositivos dirigistas de la cultura de masas y la sociedad del espectáculo de hoy. El Concilio reapretó las tuercas e intensificó el dramatismo y el poder de persuasión de los mecanismos artístico-representativos más contundentes de la semiosis judeo-cristiana.

Así logró desatar y encauzar la avalancha mundial de tropos e imágenes de lo que Werner Weisbach llamó el arte de la Contrarreforma, desde Caravaggio hasta Bernini, desde Gracían hasta Caviedes, desde la Basílica de San Pedro en Roma hasta la capilla de Santa María Tonantzintla en Puebla. Fue la “eficacia” de este descomunal despliegue de signos lo que, según Sarduy, buscó duplicar Lezama al éste basar todo su sistema poético en lo que llamó las eras imaginarias, una visión del desarrollo de las civilizaciones que, según Sarduy, tuvo la “misma furia de relectura y de remodelaje de la historia” que la del Concilio,” proponiendo “ciclos, invisibles para la cronología empírica o para la causalidad, pero aún más eficaces, más reales, que los que modelan la progresión de los eventos” (1406-7).

Al considerar al Concilio Tridentino como una suerte de evento precursor de la eficacia verbal de Lezama, Sarduy quiso destacar la naturaleza dúctil, mutable y mudable del barroco como ideología estética de un imperio católico en expansión agresiva hacia el Nuevo Mundo. Tal expansión se basó en el uso estratégico del español como instrumento del poder oficial. Tal como el latín, el castellano fue un idioma reconstituido y sistematizado por cronistas, burócratas y gramáticos para consolidar, a través de la escritura, un dominio global logrado a través de la guerra y la colonización violenta, con Roma como modelo. En su ensayo La expresión americana (1956), Lezama argumentó que el barroco que en Europa se lanza como un arte de la Contrarreforma, en América se transmuta en un arte de la Contraconquista al pasar por las manos, los intereses y las conciencias contra-hegemónicas de los escritores y funcionarios criollos y los artesanos mestizos, nativos y afrodescendientes. Al ejercerse provincialmente y americanizarse a través de los virreinatos del Nuevo Mundo, el barroco se torna en una expresión aún más híbrida, diversa y compleja que complica, resiste y reta la imprompta absolutista peninsular. Esta resistencia soberanista requirió la creación eficaz de otro español, sacado elípticamente fuera de la órbita del castellano oficial y dotado con los múltiples acentos, léxicos, hábitos, funciones y degustaciones de los habitantes americanos.

Sin embargo, por escribir desde Europa y considerar al Concilio Tridentino y a Lezama como las dos cúspides del “signo eficaz” del barroco, Sarduy a veces desatendió la dolorosa y fundamental contribución americana a su constitución. Por ejemplo, en algún ensayo Sarduy declara que “Góngora es la presencia absoluta de Paradiso” (la novela-poema que muchos aún juzgan la obra maestra de Lezama y el neobarroco 50 años tras su publicación), arguyendo, muy a tono con su semiología geometrizante, que “todo el aspecto discursivo de la novela no es más que una parábola cuyo centro elíptico es el culteranismo español” (1168). Pero al destacar en Paradiso la barroca presencia del andaluz Luis de Góngora en vez de la de los novohispanos Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora o del cubano-canario Silvestre de Balboa, Sarduy parece representar a Paradisomás como una culminación de la episteme ibérica del Concilio y no como la instanciación de una nueva expresión en lengua americana.

Al felicitar desde México a Lezama por Paradiso en 1966, Octavio Paz también reconoció la eficacia del estilo barroco usado por Lezama para hacer de la novela un acontecimiento-creación que sacudiera la producción cultural latinoamericana, pero evitó referirse al Concilio de Trento. Habló en vez del “cumplimiento de una promesa”, lograda tras un intenso y hasta violento proceso americano de erupción y reconstitución lingüística, de total contrasometimiento y carnavalización del castellano qua idioma imperial: “[Paradiso] es un edificio verbal de riqueza increíble… un mundo de signos… archipiélagos del sentido que se hace y se rehace… el mundo lento del vértigo que gira en torno a ese punto intocable que está entre la creación y la destrucción del lenguaje… Una obra en la que usted cumple con la promesa que le hicieron al español de América Sor Juana, Lugones y otros más. Paradiso ha transformado el mundo de los símbolos preexistentes, inventariando el pasado, alterando la historia y hasta la ortografía de la lengua española” (citado en Cartas 23).

Hay un momento en el ensayo “El barroco y el neobarroco” en el que Sarduy registra plenamente que la densidad, el exceso, la teatralidad y eficacia de la expresión neobarroca no sólo fue asunto de una agenda sacramental tridentina impuesta por el catolicismo imperial. Fue también el resultado de una pugna cuasi-mortal entre civilizaciones ajenas, de la ruina reflorecida de las cosmovisiones precolombinas y africanas y los idiomas que las encarnaban tras su enfrentamiento con la violencia corporal y epistemológica de la conquista, la colonización ibérica y la trata trasatlántica. Considerando, desde la óptica de Bakhtin, el carácter carnavalesco de la literatura latinoamericana como consecuencia de este súper-enfrentamiento semiológico, señala Sarduy: “Afrontado a los lenguajes entrecruzados de América–a los códigos del saber precolombino–, el español–los códigos de la cultura europea–se encontró duplicado, reflejado en otras organizaciones, otros discursos. Aún después de anularlos, de ellos supervivieron ciertos elementos que el lenguaje español hizo coincidir con los correspondientes a él […] ante la necesidad de uniformar la vastedad disparatada de nombres. El barroco es también la solución a esa saturación verbal […] al desbordamiento de las palabras sobre las cosas” (Obra completa 1395).

Vale esclarecer el importante quiasmo implícito en la frase final. Se trata tanto del desbordamiento o desajuste de las palabras europeas sobre las cosas americanas como el de las voces indígenas sobre las entelequias de Europa. Según Sarduy, la poiesis o capacidad creadora para imaginar, forjar y formar otros mundostras la expresión neobarroca de Lezama logró nutrirse positivamente de todos estos desencuentros. Basta, como ejemplo, considerar toda la poiesis semiótica y multilingüe contenida en el nombre imposible, pero incontestable del protagonista mitogónico que Lezama ingenió para sintetizar su visión en Paradiso: José Cemí.

*Tomado del blog, 80 grados, Prensasinprisa.

Leído en LASA, congreso de New York, 2016. Derivas del barroco al neobarroco. Participaron, Arnaldo Cruz Malaví, León Félix Batista, Mónica Kamp, Rafael Rojas.