miércoles, 20 de junio de 2012

Eduardo Espina la suma de una trayectoria y de un oficio poético, incalculablemente neobarroco.




Eduardo ESPINA, el poeta de Mozart, lo pudo haber idealizado Juana I, la enlagunada, o la momia uruguaya expuesta ante culto inmortal del alma.

Por Gabriel Jaime Caro (Gajaka)

Un ser que se te aparece o tu te apareces a él, así ha sido mi encuentro con el poeta guacho, uruGUACHO, Uruguay guay guay. Todo en la más imperfecta fidelidad. Y es que el diálogo con estos guachos siempre es de nunca acabar, se empingan (se levantan desde la respiración del medio cuerpo) desde el Sur por la Oriental. Y si toman mate no paran, un cambio de cerebro por mutaciones nos acerca. Ya saben, Démeter y su mutación.

Y lleva (n) su dedo gordo, tomado de uno de sus poemas, hasta la saciedad, y tu decides chuparlo o clavarlo como en el calvario.

Eduardo (Eluard) Espina, Salto, Montevideo, 1954,  para la comunicación informal, ha producido tres libros de poesía fundamentalmente, diferentes el uno del otro, La caza Nupcial, El cutis Patrio y Mañana la mente puede. De entre diez poemarios estos tres tienen nupcias, patria y futuro. Lo recuerdo, eco, ardid, leyendo su poema más largo sobre el dedo gordo del pie en el Festival de poesía en Medellín, como una novedad, un poeta neobarroco en escena en la provincia antioqueña.

Alguien me decía que los 4 grandes del neobarroco VIVOS son Kozer, Perlongher, Espina y Batista. Para evadir culpas sin retroceso, marmóreo (el cuarto de Lezama, su parque y su hipertelia).

Como ensayista he leído La historia universal del Uruguay, guauuu, dramático, un humor lingüístico limpio y sucio, en donde lo indivisible cobra su cuota, la pérdida del otro, y la Montevideo mágica con sus nuevas historias. La sobrenaturaleza acentuada en dádivas y estasis para todo el mundo. Un placer si conexionado entre el caimán inexistente a pocas leguas de allá y el pájaro camaleónico. Espina riega el vino al Río de la plata, lo pinta con un rojo menos dogmático.

Nos presenta Espina a un nuevo Julio Herrera y Reissig (“En poco menos de diez años y aún moviéndose en el más estrepitoso y superficial bazar art nouveau, creó una lírica de sutil sensibilidad moderna, de impecable precisión lingüística", dijo de él Angel Rama);  que solo el modernismo codificó con algunos maitenes, para más tarde 50 o 70 años lo descubrimos como el poeta neobarroco más existencialista, inédito como una gárgola. Pilar de esta nueva cultura poética. Murió a los 35 años.

No podemos seguir diciendo que Mario Benedetti, el buenachón y soñador es el poeta clave del Uruguay, aunque Serrat lo cante para la televisión. Y Subiela haga sus obras maestras teniéndolo a él como ejemplo para las inexistencias. Espina ahora logra sus poemas eróticos, ha estado hasta en Yemen con sus mujeres, la pureza y el semen (claro que no todo es semen: semen y oficio como realización espiritual, en su último libro, Mañana la mente puede, en la extraña y dulce alfombra mágica que nos trae lo deseado como predestinación. Espina en todo caso es un sultán.

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Poemas de Eduardo Espina


IN TAXIS, SIN TEXAS (*) 
(Canta del país el aprendiz

El efebo vence al chillido hechizado
por el aura oriunda; le dio por cantar 
villancicos patrios cuando nada cree 
que sea posible, se hinchó de paspar 
la apariencia que compartiría aparte 
del arte temido hasta por el alma tan 
por sentir con la lluvia al descubierto. 
Cuánta gota de la suya ganó desmayo 
en la llanura por venir delante, con el 
ojo amadejando a las lanas nupciales, 
y por serlo del murciélago dan miedo. 
Cuánto de todo ha sido insuficiente al 
salir a la calle para encontrarse ¡solo! 
Calla el rayo al caer, los murciélagos 
callan llamando la atención del viento. 
En el país vuelan ellos para las voces, 
tocan las cuitas al tambor del pericón. 
Anda que suenan, vihuelas y ukeleles, 
y en medio, la fibra lisa del muchacho. 
Canta que cantan, buen embutidor del 
mate amargo en caso de que lo ceben 
de Norte a Sur donde el sol se asoma. 
Canta tu dato para el dedo sin palacio. 
Canta muchacho para que mucho sea. 
Quién lo diría, la jauría deja vestigios, 
los hijos del pasajero eligen la lejanía. 
A menos leguas de un país hasta otro, 
la destreza del azar acerca al labriego, 
hace que esto sea como ha sido recién. 
El azur de la nación anuncia como un 
ánima nace en sábado de menos a más, 
y cada martes en manos de algo igual. 
Pocos por una payada lo hallarán oral 
de ser uruguayo porque su partida a la 
pleamar del mapa llegó con una niñez. 
De chico, recorría el país en persona y 
quienes le perdieron las pisadas no lo 
saben por existente en todas las razas 
sanas pues según asegura la partida de 
nacimiento y la sólida suerte del cielo, 
había nacido con la persona que ya era. 
Antes de ahora, cuando la nación suda 
y la Osa sale a morir en pollera callada. 
El país avisa de la belleza si aun es ella 
llamando a la puerta cuando nadie abre. 
¡Vaya chasqui vestido de viyelas, vaya 
a dormir la siesta jugando a la rayuela! 
Ah, esas cosas de los uruguayos dados 
cada día al misterio de los teros, dados 
a las achuras como yelmos cimarrones, 
canes de caza para pensar al carpincho, 
poniéndole a la cólera un bozal rabioso. 
Yo, me pregunto, ¿y si lo fueran, digo, 
también la tarde en que murió Artigas, 
pues sin él, no me imagino a las plazas, 
al mármol con su monumento a caballo? 
¿Podría haber un lugar donde ya es hoy, 
podría haber un país en el pensamiento? 
Y esas plantas, ¿en qué tanto pensaron? 
¿O piensan las palmeras morir primero? 
Contra las preguntas que les perdonan 
a las alamedas, me arrimo a las almas 
para ser del organismo, y un poco tan 
feliz de serlo: uruguayo, cuando ya no. 


VEO VEO, ¿QUÉ VES?
(Veo vulvas

Veo vulvas, de las que andan por ahí sin saber lo que hacen,
Vulvas de las que andan por ahí, veo, sin saber lo que dicen.
Vulvas, de las que nadie ha visto, porque había una persona
en medio, porque esa vez estaba lloviendo, porque la madre
estaba dormida mientras la duración tenia repercusiones, mi
mano entre tanto, con su piraña en las uñas añadía algo débil
como un goteo espeso con el cual alguno hizo dulce de leche.
Veo vulvas afeitadas, de las que no tienen pelos en mi lengua,
afeitadas para no sentirse solas hasta la saciedad del sinónimo
por no saber bien qué significa estar atareadas como pie plano.
Hay vulvas a las que nunca les dan una mano y son mancas en
la cama, hacen lo que les da la gana, todo a regañadientes, las
mismas que dejan caer en saco roto los pelos de algún orgullo.
Veo vulvas de julias, de sallys y susis, hasta de una tartamuda
en otro idioma. Veo la vulva de adriana. Una vez vi una vulva
voraz detrás de una ventana abierta: miraba como si lo supiera.
Vulvas involuntarias, como si funcionaran mal de esa manera,
cochinas, hinchadas, ninguna hincada, achatadas y rechazadas.
Otras veces vi una vulva con un yo tan grande que pensé seria
la de yolanda, pero era la de ¡lucy! diciendo “recuerda, soy yo,
estuviste en mi suave interior un día de lluvia, porque llovía y
llegué tarde, fue una tarde de esas para hacerse pasar por uno”.
No sé porqué, pero veo vulvas de silvias y son muchas silvias,
una de ellas, con una vulva que volvió una noche y yo, estaba.
A la vulva de sarah (tenía tres) la encontré detrás del desierto
de (Sahara), dijo que había estado con, Tristan Tzara, dada a
estar como era con la humanidad entera apenas sintiera pena.
Vulvas vi también de las que solas saben hablar por teléfono,
vulvas valientes y cobardes, vulvas incapaces de hacerle mal
a nadie, ninguna nacida en Pennsylvania (una lástima), vulvas
con óvulos y overol, algunas con olor violento, una con aroma
a emanación mortal tal como la mamá la había traído a la vida.
A una de esas vulvas la encontré en una matinée, mientras ella
estaba viendo El año pasado en Marienbad y yo también quise
verla, cuando aun el año no había pasado por mi pensamiento.
La vulva vista en plena visibilidad debería venir de Hiroshima,
olía a átomo, a algo que había pasado con mucha gente muerta.
Mil vulvas que nos esperan a la vuelta de la esquina si se diera
el caso, menos castas cada vez, vulvas pero no de Taras Bulba,
vulvas de tamaras y marías (¡cuántas marías hay en el mundo!,
¡hay más de las que pensaba!), de susan que nadie había usado
hasta entonces, de carolinas y de ya no me acuerdo de quiénes.
De catalinas y katherinas, a cual más uterina, de sues y vickis
en quimono, y la de victoria, ah, cantando siempre su nombre.
Otra vez vi la vulva de una madre que no era la mía, la vi y vi
vulvas de susis y sucias, de alicias y soledades, de anicetas sin
haber sabido quién les puso ese nombre, vulvas algo lóbregas,
veo vulvas hasta cuando duermo, rezo y respiro, cuando como,
cuando (también ahí veo) me pica la nariz o hablo por teléfono
a un número equivocado, las veo cuando tengo ganas y cuando
no porque no solo de vulvas vive el hombre, pero igual las veo
cuando llueve, cuando recién paró, cuando una mujer parió un
niño que no es mío, y si es una niña también veo la vulva suya,
cuando alguien me pide una dirección para llegar a su casa y no
sé dónde quedará esa calle, veo vulvas hasta cuando nos las veo.
De cármenes, de maites, de luisas, de elisas (veo la de Elisa vida
mía y me dan ganas de llorar de la nostalgia), de irenes y a la de
sully la imagino ajena dando ahora vueltas por algún barrio reo.
Vulvas, vulvas, vulvas, vulvas, vulvas, vulv… las veo ¡ahí van!
y con ellas, aquella que una vez tuvo frío, vulvas que no saben
hablar en voz baja y por eso nunca las invitan a ningún velorio.
He visto vulvas en coma esperando el punto final para zafarse,
he visto otras que venían a ser parte de la tradición, pero ahora,
veo vulvas pobres y ricas, nómadas y anónimas, largas y cortas,
negras y blancas, y a tantas vulvas obesas cuyo tamaño varía lo
mismo en invierno como en verano aunque habrá que verlas en
primavera, rodeadas de geranios y golondrinas, vulvas aladas y
perfumadas, volarían así a una definición diferente apenas una
fe las acompañe al año donde nacieron con una forma de alma
imitada por la cual la belleza hubiera pagado hasta una fortuna.
Vulvas con su traca traca, cargando un semen apuñalado por la
espalda, castigo les deberían dar por andar cargando lo que aun
sabe a suyo, la yapa del chiquetazo, cómo poder con eso, ni que
fueran traileras transportando oro en su convaco semirremolque.
Con vulvas así, no se puede, porque ponen en duda el camino a
Sodoma amagando con amar al primer postor de su desparramo.
Vulvas que al llegar a los veinte les cantaron las cuarenta, pues,
pasado el tiempo, todas las vulvas terminan siendo la misma, ni
una se salva, todas hacen camino al andar tan llenas de moscas,
de no me acuerdo bien qué pasó en el pecado la noche anterior.
Sudando en contra de la infelicidad salen al soleado universo a
vivir con esa estética hasta que pueden y dicen colorín colorado
esta historia ha terminado, arrepentidas de no saber lo que pasó.
Vulvas de las que nadie nunca ha visto, invisibles hasta que las
manos las hacen nacer al instinto en cada instante tan saludable.
Vulvas con sabor a ceviche, alegres pero con un gusto agrio (tal
vez en su vida pasada pasaron días en algún yogurt), de las que
fueron atrapadas in fraganti haciendo estragos en la entrada del
tren fantasma, en su Parque Rodó uruguayo ¡tan lleno de ellas!
mientras llegan como bueyes cargadas de ayes huidos del ayer.
Hay quienes dicen que las vulvas son buenas, hay alguien que
su vulva cambiaría por una nueva aunque viniera de muy lejos.
En alguna parte habría que hacerle a la vulva una estatua, a esa
usada en nombre de todas las otras, vivas y muertas aquí y allá.
Sudor, ozono pino, pipas, altramuces, garbanzos salados, zotal,
aura de la fotogenia y hasta estertores cumpliendo el papel del
mal tilingo al quitarse de encima cuchiflates y guarrindonguis
alaban la pelambre que la bordea para cumplir el papel de los
días acuartelados vistos desde muy cerca, olfateando culta la
circularidad de una verdad que si no fuera tan mal vista, bien
podría servir como ablación en la corazonada de tenerla todo
el tiempo cerca hasta que algo agobiada viniera a los minutos.
La vulva esa escribe en su libreta de apuntes algo que todavía
nadie sabe: “Las dificultades de mis tartamudeos tuvieron que
ver con la tendencia que tenían los personajes antes de venir a
mí”, pudiendo ser el personaje cualquiera que quisiera estar de
acuerdo con la visita al tarambana cuando salió al raje, porque
según una leyenda, el pabellón de baños del cuartel entraba en
actividad al mismo tiempo que de aquí en más la blanda vulva
se ponía facilonga, haciéndose la que no sabía nada pero sabía.
La vulva que le había hecho un chantaje al Viejo Vizcacha, la
misma que por pura casualidad descubrimos donde no las hay
hacía su aparición bajo las fibras del biguá y de la arboladura,
había cumplido con un plan abotonado, nadaba en la leche del
mar cuando la pena valía hacerlo por eso que todas las vulvas
hacen, salir a las superficies para respirar. Y para que las vean.
Salgo al mundo y, veo vulvas. Han venido a darme unas ideas. 
 

*^Dos poemas del libro recién publicado "Mañana la mente puede"



A manera de ensayo:

“Los versos que no llegaron”

En Herrera y Reissig el misterio no consiste sólo en lo que podría haber hecho de no morir tan joven: se trata de hacia dónde iba estéticamente", afirma el crítico y escritor uruguayo Eduardo Espina. En diálogo con Montevideo Portal, Espina explica los motivos y alcances de su libro "Herrera y Reissig: Prohibida la entrada a los uruguayos", donde se analiza la obra del primer gran poeta del Uruguay.

Si bien no puede afirmarse que Julio Herrera y Reissig (1875 - 1910) sea un poeta ignoto o secreto en nuestro país, cierto es que dista mucho de ser un artista popular. En el año del centenario de su muerte, tampoco se produjo la avalancha de homenajes y reconocimientos que otros artistas han suscitado, (tal el caso de Onetti el pasado año).
Sin embargo, una nueva lectura y una auténtica justipreciación de la obra del gran poeta del siglo XX uruguayo es una asignatura pendiente y necesaria. Así lo entiende Eduardo Espina - poeta, ensayista y docente uruguayo radicado en EEUU- quien acaba de publicar "Julio Herrera y Reissig: prohibida la entrada a los uruguayos", obra que intenta desmarcar a Herrera de lo anecdótico y acercarse al poeta desde una mirada "más moderna y no tan modernista".
Una mera coincidencia
El libro de Espina no nace como un experimento oportunista para aprovechar el centenario del poeta. Por el contrario, su origen data hace más de 20 años. Hacia 1988, Espina presentó el proyecto a una editorial uruguaya, donde se le dijo "Herrera y Reissig no le interesa a nadie ¿por qué no escribe un libro sobre Delmira Agustini o Juana de Ibarbourou?".
A partir de esa negativa, la obra cambió su formato, transformándose en "una serie de artículos críticos que publiqué espaciadamente, a lo largo de las décadas de 1980 y 1990 en México y EEUU". Finalmente, en el año 2007 "un editor mexicano dio con un artículo mío acerca del exotismo lingüístico en Herrera, y me sugirió hacer un libro sobre él".
En ese momento, y a 20 años de su fallido intento editorial en nuestro país, Espina presentó un nuevo libro acerca de Herrera y Reissig a la consideración de un editor uruguayo, diferente al de la primera vez. "Vine a Montevideo y hablé con la gente de Planeta, sello con el que ya había publicado un par de libros - La condición Milli Vanilli e Historia Universal del Uruguay- y se mostraron interesados, cosa que me sorprendió bastante, ya que significa un positivo cambio respecto a lo que había ocurrido 20 años atrás", explica el docente.
La sorpresa de Espina fue grande, ya que su libro no es una biografía -género que suele concitar interés en los lectores- sino "una obra de análisis del lenguaje y la poesía de Herrera". Afortunadamente "Planeta decidió publicarlo, pero yo me retrasé por motivos ajenos a la obra, y en esa situación llegamos a finales de 2009, ya sobre la efeméride del poeta, por una mera coincidencia de tiempos", afirma.
Pese al positivo cambio en el mercado editorial, que hoy le permite publicar su obra, Espina no tiene la certeza de que el mismo responda a una revalorización de la figura de Herrera y Reissig. "Algo cambió, aunque no lo puedo especificar bien qué fue. Veremos si este cambió de valoración respecto a Herrera es permanente, o bien es simple consecuencia de la efeméride centenaria. Porque recordemos que el año pasado estaba toda la atención concitada sobre Juan Carlos Onetti y Juana de Ibarbourou Este parece ser el año de Herrera", entiende el autor.

e personas y personajes

En su obra, Espina insiste en la necesidad de tasar a Herrera por su literatura, desmarcándose del personaje que la prensa y la Academia urdieran a su alrededor. "Creo que la obra de Herrera y Reissig genera ciertas resistencia de lectura debido a la densidad de su lenguaje y a los desafíos que planeta al lector. Es lo mismo que se puede experimentar frente una pintura de Picasso, o al escuchar una pieza musical de Schonberg", explica Espina, recordando al punto que "la modernidad es eso, un desafío, un riesgo que corre el artista de quedar aislado. En el caso de Herrera, siempre se la ha dado prioridad al personaje, a la máscara de raro, de alguien que posa para una revista inyectándose morfina". Para Espina, "el oropel, lo exterior, es lo que atrajo a mucha gente en Herrera. Pero no sé cuánta gente en verdad leyó sus versos y fue capaz de notar que estaba frente a una extraordinaria ruptura en la poesía de lengua hispana", se pregunta.

A la hora de separar el grano de la paja, y considerar a Herrera y Reissig por los méritos de su obra, el autor considera de enorme relevancia " el redescubrimiento de la poesía de Herrera y Reissig por parte de los jóvenes, y no la de aquellos que siempre lo tuvieron un poco postergado, sin darle la importancia que realmente tiene en el contexto latinoamericano".
Sin embargo, Herrera no sería del todo inocente de esa máscara de bohemia, provocación y dandismo que hasta hoy está asociada a su biografía. Según el crítico, estas actitudes de Herrera habrían sido "una forma de subsistencia ante el anonimato, la ignorancia y la marginación" que el poeta podía padecer, aunque aclara que dicha marginación "no fue total, porque hay que tener en cuenta que Herrera aparecía de vez en cuando en la prensa y era una persona respetada. No era un marginal, o un anacoreta que haya vivido toda su vida aislado y de espaldas a la gente. Por más que el libro se llama "prohibida la entrada a los uruguayos", como frase emblemática suya, lo cierto es que Reissig recibía a menudo a una cantidad de poetas muy de segundo o tercer orden". Esa relativa sociabilidad de Herrera marca una diferencia con artistas misántropos "como el italiano D' Anunzzio- una persona que quisiera marcharse a una montaña y no ver a nadie".
Interrogado acerca de si la figura de Herrera y Reissig encaja en el estereotipo del "precursor incomprendido", Espina reconoce al poeta como un vanguardista. "Puede decirse que desde el extranjero, Herrera es visto como un faro, como alguien que se adelantó a su época. Herrera no puede competir en cuanto a rareza con otros poetas modernos, como Baudelaire, Rimbaud,. Byron, Shelley, cuyas vidas son realmente dignas de Hollywood. En cambio, la vida de Herrera no creo que le interese mucho a un director de cine, porque fue bastante rutinaria".
"Toda la modernidad ha sido desubicarse, sentir que en la tierra natal no se existe, que hay que hacerlo fuera", recuerda Espina a la hora de aquilatar el inconformismo de Herrera. Subraya que el mismo afirmaba "Escribir para París", por más que "no salió nunca de Montevideo más que para una breve estadía en Buenos Aires. Los artistas contemporáneos a partir de 1910 son verdaderos nómadas, una diáspora permanente, marcada por un rechazo de su identidad original".
El autor señala que el poeta manifestó en más de una ocasión su voluntad de radicarse en España, donde podría haberse transformado en un artista español. Espina aventura una comparación con el caso del escritor estadounidense T.S Elliot, quien decidiera radicarse en Inglaterra u transformarse en un caballero británico. "En una ocasión, un viajero norteamericano lo reconoció, y le llamó la atención el hecho de que hablara y se condujera como un inglés. Elliot le respondió que, si bien había nacido en EEUU, en realidad era un ciudadano británico, a juzgar por su uso del idioma y los cócteles que bebía. "No es difícil imaginar a Herrera adoptando una actitud parecida", aventura el escritor.


Cómo saber como

Adentrándose en las características fundamentales de la obra del poeta, Espina entiende que "lo que tenemos que ver en Herrera es cómo lo hizo", interrogante nada sencilla, dado que " Muere joven, pero no como otros artistas que pese a esa juventud ya tenían su obra bien definida".
"Por ejemplo, el último poema que estaba escribiendo, 'Berceuse blanca', a mí no me parece tan gran poema, sin embargo los anteriores, como La Torre de las Esfinges - que es deslumbrante- hacen que uno se pregunte hacia dónde iba herrera: esa es la gran pregunta", ya que "por un lado estaba escribiendo una poesía con un lastre modernista muy fuerte, pero por otro lado, se adentraba en la vanguardia absoluta".
"En Herrera y Reissig el misterio no es sólo lo que podría haber hecho de no morir tan joven, sino hacia dónde iba estéticamente", sostiene Espina. Es como si Picasso se hubiera muerto joven, no tras esa vida larga llena de amantes que tuvo (ríe). Uno imagina a Picasso pintando cuadros modernistas y cubistas y se pregunta cuál es el verdadero". Similar sería el caso del poeta uruguayo. "Cuál es en última instancia el verdadero herrera: ese sería el misterio. ¿El de estos poemas o sonetos donde se nota que todavía no se había podido despegar completamente del modernismo, o el de otros poemas como la Torre de las Esfinges, Desolación Absurda o La Vida, donde puede decirse que se adelantó al Trilce de César Vallejo, o a Residencia en la tierra de Neruda. O aun más lejos, la Masmédula de Oliverio Girondo. Herrera lo dinamitó todo", concluye.
En nuestro país y especialmente en algunos ámbitos -el deporte, el espectáculo y en ocasiones la cultura- se cumple con rigor el proverbio según el cual "nadie es profeta en su tierra", y es el éxito en el extranjero el que acarrea el reconocimiento en el terruño natal.
Interrogado acerca de sí ello podría ocurrir con Herrera y Reissig, Espina expresa su deseo de que "ojalá que suceda", y para que así sea "una de las forma es que lo descubran los jóvenes. Sería ideal que los programas de estudio lo incluyeran, porque hoy sólo se estudia en las aulas uruguaya cuando algún docente lo incluye por su propia voluntad e interés". Para el autor, la poesía de Herrera y Reissig "no figura en los programas como debería: como el poeta de avanzada por excelencia en Latinoamérica". De otorgarle ese merecido sitial "la imagen de Herrera experimentaría una muy positiva reconsideración".
A esa relectura apunta el trabajo de Espina. Su libro no es una biografía sino un tratado sobre la obra del poeta, "y pretende ayudar a una lectura de Herrera en otro contexto, más moderno y no tan modernista". Contribuyendo a percibir y comprender que "se trata de uno de los grandes genios que nuestra literatura ha tenido, como Delmira Agustini, Onetti, Felisberto Hernández. En ese parnaso -que no es tan pequeño- a Herrera hay que verlo como el primero.
Lo que vendrá
Profesor en la Washington University de Saint Louis, y con más de 30 años de docencia a sus espaldas, Espina considera la posibilidad de una jubilación para la que "ganas no me faltan, plata sí", asegure risueño. Mientras tanto, y pese a la distancia física con su país natal, trabaja en el rescate de algunas figuras injustamente olvidadas de nuestra literatura.
"Estoy trabajando en otro libro, que se llamará "Casi una literatura uruguaya", referido a escritores sobre los que se ha escrito poco, pero han marcado jalones importantes en nuestras letras", adelanta el Espina. En esa ninguneada categoría encajaría casos como "el de Selva Márquez, poeta surrealista, o Ariel Méndez, novelista excelente en muchos aspectos, que ha caído en el olvido pero fue dos veces finalista del premio Seix Barral".
"Todos los artículos que Herrera y Reissig publicó en la prensa, nunca fueron recogidos en forma de libro. Tampoco hay una edición crítica del material que Delmira Agustini publicara en los diarios montevideanos", señala el crítico, que en sus trabajos futuros intentará "rescatar esos momentos de nuestra literatura que fueron tan deslumbrantes como silenciosos".

Montevideo Portal de Gerardo Carrasco

Foto: Juan Manuel López
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La mitad es mucho menos*
(Solo el 50 por ciento de la patria)

Recuerda el cuerpo cada detenido idilio.
La prisa de probar las posibles palabras,
la nuca encanecida de quien prolonga en
preguntas la nube penúltima con alguien.
Y aun bajo los strómbolis de intromisión
cualquiera para el oro iría a la superficie,
escucha a quien pudiera hablarle de todo.
Lo demás fue lirio similar para parecerse,
pues el empeorado del lar ponía una flor
donde antes nació el tesón de los sonetos.
Antes, porque a hora de reír igual ocurre.
Y músculos, cuánto músculo de cultura.
(La gran gimnasia de música entretenida
acabo en la escarcha por copiar la mitad)
Traía entonces algunos acontecimientos.
De orlas laterales, de una larga gratitud.
Todo estaba para que el hoy se presente.
Su azur aclara la celada de los asesinos,
el tordo tarda en llegar a la dificultad, a
la gota de tal cuando tan agriada quiere.
El mérito de los sentimientos a merced
de la décima y la seda, la rosa salida al
sol sopla un poco oculta para parecerlo,
todo eso que después de saberse lo será.
Es un lépero en paralelo para él y luego.
Podría decir ya sí, que la vida yacía en
el viento acanalado: una respuesta a la
existencia, una suavidad que ve valvas.
Aquí el cuerpo tiene frío para ser feliz,
la compasión de Dios no es una burla.
Salvo el cielo, nunca ha sido constante.
En otro momento, la suposición por el
sabor obraría usual, acostumbrada: un
equilibrio que a nada culpa de su paso.

* Poema del libro "El cutis patrio".


martes, 12 de junio de 2012

José Kozer, el poeta cubano si se quiere supercubano, superpoesía, superberraca, el super del Neobarroco. Para otros la quinta esencia.


José Kozer

DANZA MACABRA*

Y ese día, de dónde sale todo eso, la marca de una

cicatriz donde no hubo
herida, en el cuello: tipo
soga del ahorcado que ahí
hubiera hecho su estrago,
y al tipo ese, que soy yo
(si no a qué contarlo) se
lo llevó a la golilla.

Para más inri un divieso tamaño chícharo en la sien

derecha, moquillo cual si
fuésemos gallina, y el
color morado (con lo
que implica) formando
chapones lacustres en
diversos puntos del
territorio (fustigado)
del pellejo: de joven
Onán me divertía, de
vetusto Marsias rige
desde su condición
(se apoya contra un
árbol a la entrada de
la cueva de la Sibila)
de desollado.

Está bien, hay que morir, de acuerdo, a qué resistir ni

andarse con remilgos ni con
discursos extemporáneos,
¿pero hay que morir entre
hedores? ¿Sabañones,
forúnculos, edemas (el
morado demorado de lo
estancado) el gástrico
rebumbio, la piel del
trasero (en carne viva)
repelada a la hora de
recibir a la Pelona? Dos
alfeñiques, y el bolsillo,
para colmo, asimismo
despellejado (a estas
alturas puedo al menos
darme el lujo de
desentenderme del
capítulo gastos).

Y el tipo ese a la vera del lecho me llama y me llama,

¿se creerá que soy  yo? ¿O
irá a creer que me voy a
creer que él es yo? Ya se
puede sentar a esperar que
me muera, tengo todo el
tiempo del mundo, aquí
quien resbala y se parte
la cadera, triza y queda
hecho mixto, tenedlo
por seguro (y por
garantizado) no he de ser
yo. Mirad, mirad su cara
ahora de espanto, jijó, se
ve que está arratonado,
quiere girar el cuerpo,
salir pitando, pero la
dueña (mayor) de la
Abstracción le impide,
por peteneras, soslayo,
de medio lado o por un
atisbo de la comisura
del ojo, la evasión.
Pirotecnias de la evasión.
Que caiga, qué caray,
que caiga en la inescrutable
red (geométrica) de la
Abstracción: se hinche y
desorbite un instante, sapo
toro, ojos saltones, y
reviente. Un punto de
mal olor, algo así como
a huevo podrido, humor
acuoso, verdusca mancha
de un nombre propio sobre
la baldosa del suelo rojo al
pie del lecho: alga la mancha
de nacimiento se desprenda
de la mejilla (de paso la
mejilla se desprenda) y yo,
rollizo, sin duelo y sin
quebranto, me dé al vuelo,
crepite, un vuelco y empiece
mañana a primera hora de
nuevo con un desayuno de
huevos (dos) estrellados, café
salvadoreño, a la mesa  un 
resto del pan de tizón que
el otro se ha llevado, mero
recordatorio de Eucaristía.
_______J.K._______

SIMIO DE MIL MANERAS


¿Neobarroco yo?
Soy ñeque, güije,
acoy santiaguero
salido del muladar
de algún verso sencillo,
peregrino, sandunguero:
verso nada estrafalario
(en Camajuaní burilado)
qué va, yo neobarroco no.
Ni cuje ni gaje soy
nonato neobarroco
un adán anonadado
de nominar lo nominado:
ya, hola, boj, troj, carcaj,
reloj entrecano, pelón
desmejorado el cabelludo
cuero reluce cráneo, se fue,
lo monto atuendo del oriundo
a lo oriundo ulterior por Dios
a la Calaca chivateado: ñampió.
¿Barroconeo? Qué va.
Pura matadera de tiempo.
Jaque mate darse un mate
con la Muerte: encasquillamiento
puro del en vida estancado de
cabo a rabo (le ronca, la espera):
¿del erial? ¿Del cenagal? Qué
va: estamos a la espera de la
esfera verdadera del Logos
cosido a la herida al costado
de Dios (oval, yo) oye como
voy recocido ladrillo (piramidal)
rendido al pie de la hoz segando
flor parietal de arena.

*Textos ya publicados tomados del Manifiesto del Neoberraco.
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“La máquina de Kozer”
O
simplemente la balaustrada libresca, 

todos junto a la mesa.

Un buen tapizado de un sofá lo hace ver extenso, una obra de 8 mil poemas más,  extensión aún por acomodamiento en la literatura universal. Esa es la estrategia del poeta José Kozer, que goza con su oficio de escritor en su lengua nativa, el español, en un país donde los anglos apenitas escuchan la lengua hispana con placer; descentramiento de las cosas postizas, hacia el futuro incierto de la maraña antipoética copiada y sin extensión de la gran mayoría de afectados con la escritura elegida para la poesía.

Fue Nueva York la escena de sus primeros rumores, por los años setenta y los ochenta, cuando calificaba como profesor en Queens College, y hacia amigos para parear o mejor para advertir que muchos de ellos buscaban la soberbia antes que un buen poema.  “Realidad Aparte”, la revista ilustrada de poesía,  lo tenía como su poeta más importante más lascivo más autobiográfico. El tenía su revista “Enlace”, donde aparecían no solo los poetas hispanos residentes sino los poetas neobarrocos hispanoamericanos.

Su origen judío, cubano, la disciplina de los espíritus mundanos, la lectura, y en esto no hay quién lo iguale; una respiración mística y sus contrarios. Vive de esas lecturas por toda la llanura académica estadounidense.

Algunos de sus títulos poéticos son: Este judío de números y letras, Y así tomaron posesión de las ciudades, Jarrón de abreviaturas, Bajo este cién, La garza sin sombras, El carrillón de los muertos, La voracidad grafómana.


Ha corrido un chisme de que ha sido nominado al Nóbel tres veces por diferentes academias de la lengua hispana; con esa vitalidad de este poeta que toma líquido por cantidades para purificarse todo el día, esperaremos ese momento en los próximos años, quizás a sus 80 años. Ahora tiene 72.

Y no es cuento aparte es que hay tan pocos poetas consagrados como él que merecen esos premios para su felicidad completa de su alma execrada de viejos mitos politeístas. Claro que a mí me ayudan algunos con sus leyendas sacrosantas.


Ay las aristas poetas de formulitas inacabadas, donde esconde usted su poesía política. Kozer ha sido certero en todo, en lo breve y en lo envalentonado del aire de cada día para sus poemas que ahora pasan de 8.000.


La máquina de Kozer le dicen los surrealistas, aquellos que andan quedados sin poder producir más que menos arrebatos de espíritus apagados. Pero es una buena carta de presentación.


Gabriel Jaime Caro (Gajaka)
Junio y 2012
                                                              *




NEO BARROCO O NEO VANGUARDIA

A grosso modo se puede decir que en poesía hay una línea recta y una línea fracturándose. Incluso, considero aplicable a toda la escritura esa división.
La recta tiende a lo episódico, privilegia la trama; la fractura tiende al espesor expresivo, connotativo y no denotativo, privilegia el lenguaje.
Clasificar escritura en un sentido académico tiene un valor pedagógico, no siempre verídico: sin descartar ese sentido de utilidad, nótese lo renuente que se muestra el creador a verse encasillado según los ismos y las escuelas o géneros.
Dicho lo anterior, respecto al neovanguardismo y al neobarroco como módulos que pueden servir de pauta para situar mi poesía, y desde un enfoque relacionado con la evolución de esa poesía, debo decir que en principio no me atengo a ninguna de estas clasificaciones, aspiro siempre a escaparme de la definición pedagógica, aceptando su utilidad en ciertos espacios de trabajo (verbi gratia, el salón de clase: sin embargo, de tener que aceptar, aun a regañadientes, una clasificación, optaría por la de neobarroco.
Si me retrotraigo a mis primeros pinos poéticos, veo que lo que me mueve es la línea recta, la poesía que conversa y expresa sentimientos y estados de ánimo desde la nitidez denotativa. A medida que esa poesía sostiene un ritmo incesante de crecimiento, veo, por acumulación, que la línea recta se ve sustituida por la fractura, el recoveco, pliegues y anacolutos, connotaciones y desplazamientos continuos van tomando posesión de ese trabajo, hasta el grado que lo que al principio se instauró como linealidad, pasó a ser, de manera sistemática, descoyuntamiento, selva enmarañada, proliferación.
No hay poeta que pueda escapar a una, varias, o incluso numerosas tradiciones. Ahora bien, mis padres y padrastros poéticos, esos progenitores ineludibles, no proceden del Barroco ni de la bifurcación y densidad de lenguajes. Mis lecturas originales fueron los simbolistas franceses, excluyendo a Mallarmé, y poetas latinoamericanos del tipo Casal, Martí, Asunción Silva y no, por ejemplo, Herrera y Reissig.
Mi contacto con poetas fuertes de índole compleja y densa ocurre tardíamente y a raíz del destierro, que en mi casi se inicia en dos etapas: del 58 al 59, en Nueva York, y luego del 60 al presente, en Nueva York y otros lugares. Este destierro me lleva de la mano a leer a los poetas norteamericanos modernos: Eliot, Pound, WCWilliams, Stevens, leídos en mi primera vuelta mal y de manera caótica (manera muy fructífera para la poesía joven) y más tarde, a Parra y a Vallejo (no a Lezama). Parra me es útil como poeta adolescente y violento, Vallejo como poeta más denso y retorcido. Al primero lo descarto con relativa facilidad, el segundo me resulta más difícil de alejar, pues su mundo conmociona mi mundo, no desde Trilce sino desde Poemas humanos o Piedra negra sobre piedra blanca.
Leo a Lezama con más de 40 años de edad. Leo a Mallarmé, mal todavía, con cerca de 50 años de edad; releo a los usamericanos y añado a ciertas lecturas la poesía de Oppen,
Zukofski, Olson, Berryman: y aquí se incrusta toda una trayectoria lectora, continua, obsesiva, en la que (en español y en inglés) en la nasa de mi cerebro entra de todo. Entra, y de ese arroz con mango diario, triturando y recomponiendo, surge la proliferación de mi trabajo.
Una crítica esmerada y sagaz, si quisiera estudiar mi poesía, se vería obligada a seguir paso a paso los libros que leía el día en que escribía un determinado poema. Y esa crítica paciente y meticulosa no puede darse, dada la monstruosidad del proyecto que menciono, dada la dificultad de ir desenredando una maraña donde cada poema escrito contiene materiales de literatura, tanto ficción como poesía, de distintas culturas, que abarcan el judaísmo, el budismo zen, lo occidental francés, inglés, japonés, español, etc. No hay, en principio manera, de seguir el trayecto cotidiano de mi trabajo, lo que lo suscita, poema a poema, en su referencialidad y espesor.
¿Soy un poeta neobarroco? ¿Por qué no? Lo soy en el sentido de que el espacio de un poema mío acoge la mayor cantidad posible de materia, sea vital en el sentido de lo palpable y visible, de aquello que tenemos delante de las narices, o sea lo que se filtra desde el estado de lectura, escuchando música, o sosteniendo una contemplación, una concentración espiritual: o sea mirando fotos, láminas, o sencillamente escuchando las numerosas voces, aquéllas que brotan de una conversación “normal” o aquéllas que están incrustadas en el cerebro y brotan del inconsciente.
Esa poesía entonces se desarrolla en cuanto texto como proliferación bifurcada, que atiende al lenguaje, atiende a la ramificación de las referencias, y se deja llevar, momento a momento, con la mayor naturalidad (creo) por oblicuos pasadizos y meandros “interminables” (así al menos desde el punto de vista del deseo, pues escribir y no cesar de escribir, es vivir y no tener que morir: quien escribe no muere, siempre y cuando escriba): espacio donde todo cabe y se acoge, entreverando lenguajes, hablas, y sus disociaciones. Espacio en que, desde una modernidad, el ojo poético permanece abierto a toda posible suscitación, sea ésta un recuerdo que derrocha de pronto el inconsciente, o una figuración nacida de la propia necesidad de invención.
Puedo tomar un poema mío, reciente, y decir que posee densidad, diversidad de lenguaje y de imagen, complejidad de expresión y de contenido, y que participa de lo que gustaría definir como libertad con rigor.
Desde esa libertad con rigor procede mi trabajo: libertad que sucede en el momento mismo de la escritura y rigor que sucede al día siguiente, por la mañana, cuando corrijo y pulo lo escrito el día anterior, también, casi siempre, por la mañana.
El resultado es un poema que revela el momento histórico en que vivo, y ese revelar es inescapable, séase Shakespeare o Amado Nervo. Estamos incrustados en una situación procelosa, auténtico hervidero de suscitaciones, de la que un poeta vivo y atento, puede (y debe) extraer mundos enredados, y a la vez ordenados (desde el inconsciente y desde el oficio y su aprendizaje) (libertad y disciplina: que en el fondo acaban de ser lo mismo): mundos que acogen materiales de acarreo y luminosidades ulteriores. Todo cabe en el poema actual; y a Bach y una de sus maravillosas cantatas lo podemos acompañar, sin que implique una desarmonía, con un guaguancó.
J.Kozer


José Kozer es uno de los poetas latinoamericanos más notorios de las últimas décadas, debido a la complejidad y las estructuras sonoras de su poesía. Junto con otros autores cubanos como José Lezama Lima y Severo Sarduy conforma una admirable constelación neobarroca. 

SOBRE EL NEOBARROCO.
FRAGMENTO DE UNA ENTREVISTA DE JOSELY VIANNA BAPTISTA A JOSÉ KOZER


J. V. B.: ¿Cómo concibe el neobarroco en una época en que, recordando a Lyotard, han naufragado los Grandes Relatos (Progreso, Humanismo, Ciencia, Arte, Sujeto)?

J. K.: No soy teórico. Entre los poetas hispanoamericanos asociados con la corriente neobarroca que conozco los hay muy competentes: Echavarren, Kamenszain, Espina, el tristemente fallecido Perlongher, Eduardo Milán. Pienso que han dicho y tienen mucho por decir sobre el barroco clásico y el neobarroco, incluso si tal cosa existe, y qué poetas pueden auténticamente quedar adscritos a la nómina, al Who’s Who de la poesía neobarroca. Como cualquier poeta que se precie, quiero y no quiero pertenecer al neobarroco, quiero ser uno inter pares y a la vez no quedar reducido a una nómina, a una escuela, a un modo unívoco de percibir la poesía.

Concibo lo barroco no sólo como una superficie sino sobre todo como una profundidad. Tiende a la desesquematización, aunque como toda manera de ser y de hacer, acaba forjándose una retórica, una serie de principios que incluso lo pone a la defensiva, lo cual ya es una trampa: todo inevitablemente tiende a anquilosarse, a masificarse, con lo que la chispa original se institucionaliza, se academiza (muere) y pasa a ser gesto, acto mecánico, uniformidad. Sin embargo, y dentro de lo que cabe, el barroco clásico fue una reacción a una visión española cerrada del mundo, reacción alimentada doblemente por el redescubrimiento “full force” de la Antigüedad y por el descubrimiento del Nuevo Mundo, que obligó al escritor (mayormente, poeta), así como a la gente y por ende, al lenguaje, a abrirse, a rehuir las formas mayestáticas, prepotentes, del lenguaje oficial, un lenguaje al servicio de la muerte: el de la Iglesia que perseguía y vigilaba como Argo de cien ojos todo brote de heterodoxia; y el del Estado que perseguía la riqueza material, el poder de hacer y deshacer a voluntad y arbitrariamente, según sus cánones y necesidad de acaparar toda la realidad de manera monolítica. Y todo ello, claro está, con base a un lenguaje fofo, facilón, asequible a la boba masa, reducible a fórmulas de rápido empleo, mecánicas. Un lenguaje que le permitía al arzobispo, al inquisidor y al cura de pueblo decir sin tener que hurgarse la mollera: lenguaje dado, idea recibida. Un lenguaje que le permitía al imperio y a sus acólitos blandir la endiablada espada con fácil justificación retórica: Patria, Gloria, Imperio, Rey, Nación, Dios, Ecclesia, Virtud, y demás perversión de valores.

El barroco es un asombro. Y es la asombrosa reacción del lenguaje ante el asombro de lo que fue la Antigüedad, tanto tiempo prohibida por la Iglesia, y por lo que representó el descubrimiento de las nuevas tierras allende el mar. Imagino el asombro del hombre medio, del ciudadano de a pie (como se suele decir) ante la noticia del Nuevo Mundo: aquellas pieles, aquellos adornos, aquellas culturas, aquellos dioses; los animales, los productos de la tierra, los nuevos árboles, las nuevas lenguas. Y no sólo eso: asimismo el asombro ante el hecho de que los propios valores no eran únicos, de que la tierra conocida no era la única: había otras culturas, también antiquísimas, y otras formas de comer, de pasar el tiempo (por ejemplo, se podía fumar y echar humo por las narices). Había otras mujeres que tenían un sabor distinto, traían al mundo hijos de piel mezclada, olían de otra manera, se bañaban con más frecuencia que sus propias mujeres, imaginaban la sexualidad de un modo distinto, no padecían del mal de la ropa y del ocultamiento detrás del velo y de la tela gruesa, eran capaces, sin exhibicionismo ninguno, y de manera “natural” de mostrar su desnudez. La del cuerpo(deseo) y la del alma (“inocencia”). ¿Cómo, ahora, ante esta diversificación de la verdad, este aumento de la percepción, decir las cosas? ¿A qué lenguaje recurrir para enfrentar este espacio nuevo, gigantesco, enmarañado, complejísimo, que surgía? Ese hombre de la calle, aquel conquistador, o simplemente el “emigrante” que se va de la Península en busca de una “nueva vida” tiene que forjarse un nuevo lenguaje para las nuevas cosas que ve. Un nuevo lenguaje que lo obliga a extremar la letra, la palabra, desusualizándolo, descanonizándolo, abriendo en la jungla un trillo, un sendero de tinta y verba que le permita captar lo diferente, reproducir lo mejor posible lo mixto, plural, contradictorio, en el sentido de sus propios valores, sus costumbres “rancias”. De nada le sirve el abolengo ante la desnudez, de nada le sirve el lugar común del lenguaje en un sitio donde la base de ese lenguaje, las imágenes trilladas que maneja ese lenguaje, ni siquiera existen. Si un español medio del siglo XVII (pongo por ejemplo) tiene por costumbre decir que “no se le pueden poner puertas al campo”, ¿qué podrá decir cuando sus ojos contemplan la vasta extensión de un nuevo continente donde el concepto de puerta y el concepto de campo difiere por completo de su propio concepto? Un concepto, el suyo, cerrado, exiguo, infinitamente pequeño, si lo compara con la desmesura que es América. 

El lenguaje de los siglos XVI y XVII se tiene que haber sentido amenazado, existencialmente desesperado. Las referencias, la información, los datos que llegaban eran inconmensurables, sobrepasaban la deletérea y desbordada imaginación medieval, imaginación, por cierto, que se había canonizado y anquilosado. Aquel lenguaje, confrontado con sus propias limitaciones, se rebela, busca revelar nuevas cosas mediante el acto rebelde de la múltiple participación: es un lenguaje sierpe, un lenguaje que se retuerce dentro de sí mismo, se ovilla y se distiende, se lanza en mil direcciones simultáneas para tratar de captar la multidimensionalidad que de pronto le presenta la nueva realidad. Ese retorcimiento, que es búsqueda, no es superficial ornato, como suelen decir los académicos, sino que es auténtica manera: intento de captar la voluta, lo espiral, el estallido, las diversas esquirlas que salen disparadas en todas las direcciones, aparente azar, asombro, desconocimiento. ¿Cómo conocer? Es decir, ¿cómo decir? ¿Cómo reentender la verdad? Es decir, ¿cómo redecir? Y, muy importante, ¿cómo abarcar?

Estamos ante lo inconmensurable, hoy diríamos lo extraterrestre, lo lunar y silénico, lo cósmico y espacial. Hace falta un lenguaje especial, abierto, intrépido, desterritorializador, para decir lo inconmensurable. Nótese cómo el lenguaje recurre ahora a todos los recursos estilísticos de que puede echar mano: y lo hace sin miedo, con la boca abierta, el estómago echando pedos, soltando borborigmos, expeliendo regüeldos. Es un lenguaje excrementicio y altamente ético; un lenguaje que no separa simétricamente: lenguaje que no valora más la sangre que el semen, la glándula pineal que la suprarrenal. No es el lenguaje del Dios único sino el lenguaje de todos los dioses: por ende, un lenguaje perseguido (jamás perseguidor), y que por ser perseguido tiene que volverse oscuro, oculto, críptico. Lo es por doble necesidad: porque tiene que extremarse para conocer lo nuevo, y dentro de lo que cabe representarlo; y porque tiene que disfrazarse, disimular, para no caer en las ergástulas del Poder.

¿Soy neobarroco? No lo sé. No es asunto que me quite el sueño. ¿Qué voy a saber si soy poeta neobarroco si ni siquiera sé si soy poeta o lo que quiere decir serlo? Es bonita la anécdota que cuenta cómo una vez le presentaron a Lorca un señor. El señor, al darle la mano le dijo: “Ah, Ud. es el poeta” A lo que Lorca, chispazón andaluz, respondió:“Si Ud. lo dice.” Son importantes las palabras de Lawrence Sterne, cuando el comisario (Vol. VII, capítulo XXXIII) le dice a Tristram Shandy: -And who are you? said he. -Don’t puzzle me; said I” Es maravilloso. “Who is he who can tell me who I am? (Shakespeare). En efecto: ¿quién soy? No sé, no lo sé; todos los días me muero delante del espejo.

La pregunta hay que plantearla desde el punto de vista de la relación que se tiene con el lenguaje. El nuestro, digamos que neobarroco, lo es porque está dando tumbos en la maraña, golpeándose, hiriéndose, cicatrizando: lenguaje hendidura, cicatriz; lenguaje orificio, por el que salen expelidas las palabras, renovadas, fétidas, insolentes, desesperadas. Yo siento un odio profundo hacia el lenguaje, es mi enemigo: porque siento un amor profundo por el silencio, del que no soy, nunca, capaz. Soy un monje hablador, un asceta gárrulo, un impotente ante la indisoluble fuerza del silencio espiritual. Amo la Nada que detesto. Porque la amo, hablo; porque la detesto, hablo. Y no sé abrazarla; es decir, callar.

El lenguaje, que es mi instrumento, me da vida y me mata: arma de dos filos, bestia de doble antifaz. Sin él, estoy perdido, ciego y mudo, muerto: por eso también lo amo, porque me acompaña día y noche en el tránsito, que es este valle de lágrimas y de tedios. A él debo los miles de poemas que he escrito, contra la Nada, contra el silencio, contra lo que Canetti (entre otros) llama “el escándalo de la muerte”. El silencio me ha hecho escribir más de cuatro mil poemas; el lenguaje, indomable, inútil, y a la vez feraz (feroz), al no servirme como instrumento certero para alcanzar de una vez por todas, de golpe y porrazo, la revelación, el conocimiento absoluto (is there such a thing?) me ha forzado, cautivo suyo, chingón él, chingado yo, a escribir y a escribir, inveteradamente: me subvierte, me invierte, me desterritorializa, me obliga una y otra vez a abrir la boca, maldita.

El lenguaje me obliga a ser una cifra, me convierte en un número: me oculta su letra, cabalística, y me entrega (juguetón) un espejismo, su número: kozer escribe como respira, kozer ha hecho más de cuatro mil poemas: un loco, está loco. No, no estoy loco; sencillamente se trata de que no he escrito ningún poema, de que sólo he escrito números; no la letra, mucho menos el intersticio de la letra, ahí donde habita la chispa primera de la creación, sino letras, sílabas, palabras, conjuntos, poemas. Mi reino por un poema, diría. Y no tengo, no recibo ni el reino ni el poema. A seguir, pues, escribiendo. Hoy mismo, día en que contesto a esta pregunta, escribí un poema que es parte de una pequeña serie, probablemente de seis poemas, todos de “modo” diverso, en la que trabajo ( o más bien soy trabajado) el “tema” de la muerte. Este poema lo titulé “Come candela la muerte”. Y lleva una dedicatoria: In memoriam Jacob Apfelböck. Lo escribí en el cuarto de baño, defecando. El poema reúne en su espacio un sinfín de materiales; materiales valorados por el lenguaje tradicional y materiales de acarreo, degradados y “chistosos.” Emplea cubanismos (come candela, ñángara, castigajebas -cubanismo que acabo de inventar escribiendo el poema-, comegofio); inventa palabras (Caronta, femeninoinexistente del Barquero Caronte, manumitidora, castigajebas); usa un argentinismo (piolines); una cita en idioma alemán (tomada de un poema de Bertolt Brecht); elementos de la realidad judía y del yiddish (taled, el yarmkl o casquete osolideo); referencias cubanas (el barrio chino, Cuatro Caminos, la Habana Vieja de mi época); elementos “poéticos”nobles (“llama azul indolora”) o degradados (como llamar a la Muerte, “fulminante bisoja” y “puta cronométrica). Dedica el texto a un personaje de Brecht, un criminal, un parricida y matricida, un idiota inocente y malvado; un asesino con las manos limpias y el olfato indemne (sus padres, a quienes ha asesinado, se pudren durante días dentro de la casa, mientras él bebe a diario un poco de leche y no lee el periódico que a diario el repartidor le trae). Esta multirreferencialidad, el mismo hecho de dedicar el poema no a un amigo o familiar fallecido sino a un ente de ficción, ¿pueden considerarse barrocos o neobarrocos? Este poema, en concreto, con su estructura aparentemente convencional y nada desusada, ¿es barroco? Si neobarroco es lucha del lenguaje en toda su extensión e intención por encontrar modos de expresar lo complejo, lo difícil que estimula (como pensara Lezama), entonces el poema que he escrito es, al menos parcialmente, de índole neobarroca. Si el lenguaje que manejo rizomatiza porque la realidad es en verdad rizomática, o si ese lenguaje disgrega porque la realidad es por su forma y por su contenido una disgregación, entonces ese lenguaje y el poema son neobarrocos.

En Cuba, de muchacho, me codeaba con cubanos, con hijos de españoles, con cubanos que éramos hijos de emigrantes judíos, me codeaba con mulatos y negros, con chinos y (en mi imaginación) hasta con bantúes y watusi. En casa, cuando venía de visita, oía a mi abuela (que apenas hablaba español) rumiar yiddish, a mis abuelos hablarse en yiddish todo el tiempo, o a mis padres cuando querían ocultarnos algo: oía voces múltiples, ajenas y oriundas, extrañas y normales, las oía en un castellano normativo (mamá) y en un castellano desgarrado y a veces, por frustración, insolente y desfachatado (papá: que era bastante mal hablado y soltabas coños por los cuatro costados, aunque luego nos prohibiera a nosotros, y sobre todo a mi hermana, que era la “mujercita” de la casa, decir malas palabras). En aquella casa había un lenguaje para dirigirse a Dios (el hebreo), otro para hablar de las cosas de la vida diaria (el yiddish), otro por si algún día nos tocaba de nuevo la diáspora (el inglés) y otro para reír, vivir, luchar, desangrarse, recuperarse, hacer el amor, ser “nativo” (el español cubaneado). Súmese a ese lenguaje de la casa el de la calle: otro arroz con mango, otra mescolanza. Se entrecruzaban el inglés macarrónico con invenciones en yiddish que usábamos entre nosotros, con el alto lenguaje peninsular, barroco, culto o “kurto” y con el lenguaje chabacano de la esquina, barroco también, preñado de paronomasias, equívocos, blagues, calambures, hipérboles, anacolutos, zeugmas, sobreentendidos, guiños de ojo, coñas y jodederas sinfín que todo lo tropicalizaba a base de tropezón, impulso y empujones. Era una maravilla. “Ese tipo es un schleper; dile a ese salamambí (de son of a bitch) que se vaya al recoño de su madre; pío taim, en el juego de pelota o béibol, expresión que mezclaba pido con time; el feller o pendejo del grupo, expresión que venía de fellow en inglés; óyeme, eso que pasó, chico, fue “a guefielreje zaj”, expresión yiddish que quiere decir una cosa tremenda. Cuando jugábamos a la pelota en la calle, durante horas y horas, decíamos: quechear, pichear, los files, un tubey, un tribey, elsior, el referí, leffil, raifil, el dogau: inglés rancio y de pura cepa, cubaneado.

Esa complejidad verbal, superficie, fondo, vida viva, opino, me hace ver la vida como un chiste de buen gusto, algo maravillosamente escandaloso y arduo, intenso y único: algo que amo y respeto y deseo conservar; algo que merece el máximo esfuerzo creador, por mor de transmisión y por mor de recreación y revitalización continua de esa misma vida. Escribo para conservar cosas, escribo para desbaratar cosas y ver cómo las rehago o se rehacen. Y para hacer todo eso tengo que tener el ojo avizor, la boca abierta, la respiración quieta y limpia, los pulmones aclarados, el corazón dispuesto, las partes pudendas cantarinas, divirtiéndose. 

Un poeta actual o se hunde entre toda la basura de la pseudomodernidad o crea con su lenguaje rico y aventurado la ventura de un mundo mejor, es decir, más poético. Poético quiere decir complejidad, dificultad; y quiere decir ternura, disponibilidad, capacidad de riesgo, multiplicidad de registros lingüísticos. Si quiero despreciar o insultar un texto, el peor insulto o desprecio al que puedo recurrir es llamarle a ese texto (o a su creador) “retórico”. Toda mi lucha con el lenguaje es tratar de no caer en la retórica. La retórica es el enemigo, el peor de todos los enemigos, cuando no se sabe utilizarla para regenerar día a día el lenguaje. Retórica implica ortodoxia, fascismo, cerrazón, muerte en vida. El retórico, frío, prepotente, persigue con saña, sin risa, sin la capacidad rabelesiana de reír, todo aquello que “se sale del plato” y que actúa como revulsivo del lenguaje; el antirretórico, el renovador, se revuelca entre las palabras para besarlas, amarlas hasta la hez, detonarlas. A veces creo que consigo escapar de las garras de la retórica; entonces sonrío, respiro hondo, creo haber purgado mi existencia, lavado y raspado a fondo al menos por unos momentos esa existencia: termina el día, he trabajado, he tratado de convivir conmigo en honradez y sinceridad de expresión, he reconocido en parte mis miedos, mis astucias, mis pestilencias, la torpe necesidad seductora que me acucia: me miro en el espejo dela Nada, entrecierro los ojos, sonrío, en verdad sonrío, y me acuesto a dormir.