DANZA MACABRA*
Y ese día, de dónde sale todo eso, la marca de una
cicatriz donde no hubo
herida, en el cuello: tipo
soga del ahorcado que ahí
hubiera hecho su estrago,
y al tipo ese, que soy yo
(si no a qué contarlo) se
lo llevó a la golilla.
Para más inri un divieso tamaño chícharo en la sien
derecha, moquillo cual si
fuésemos gallina, y el
color morado (con lo
que implica) formando
chapones lacustres en
diversos puntos del
territorio (fustigado)
del pellejo: de joven
Onán me divertía, de
vetusto Marsias rige
desde su condición
(se apoya contra un
árbol a la entrada de
la cueva de la Sibila)
de desollado.
Está bien, hay que morir, de acuerdo, a qué resistir
ni
andarse con remilgos ni con
discursos extemporáneos,
¿pero hay que morir entre
hedores? ¿Sabañones,
forúnculos, edemas (el
morado demorado de lo
estancado) el gástrico
rebumbio, la piel del
trasero (en carne viva)
repelada a la hora de
recibir a la Pelona? Dos
alfeñiques, y el bolsillo,
para colmo, asimismo
despellejado (a estas
alturas puedo al menos
darme el lujo de
desentenderme del
capítulo gastos).
Y el tipo ese a la vera del lecho me llama y me
llama,
¿se creerá que soy
yo? ¿O
irá a creer que me voy a
creer que él es yo? Ya se
puede sentar a esperar que
me muera, tengo todo el
tiempo del mundo, aquí
quien resbala y se parte
la cadera, triza y queda
hecho mixto, tenedlo
por seguro (y por
garantizado) no he de ser
yo. Mirad, mirad su cara
ahora de espanto, jijó, se
ve que está arratonado,
quiere girar el cuerpo,
salir pitando, pero la
dueña (mayor) de la
Abstracción le impide,
por peteneras, soslayo,
de medio lado o por un
atisbo de la comisura
del ojo, la evasión.
Pirotecnias de la evasión.
Que caiga, qué caray,
que caiga en la inescrutable
red (geométrica) de la
Abstracción: se hinche y
desorbite un instante, sapo
toro, ojos saltones, y
reviente. Un punto de
mal olor, algo así como
a huevo podrido, humor
acuoso, verdusca mancha
de un nombre propio sobre
la baldosa del suelo rojo al
pie del lecho: alga la mancha
de nacimiento se desprenda
de la mejilla (de paso la
mejilla se desprenda) y yo,
rollizo, sin duelo y sin
quebranto, me dé al vuelo,
crepite, un vuelco y empiece
mañana a primera hora de
nuevo con un desayuno de
huevos (dos) estrellados, café
salvadoreño, a la mesa un
resto del pan de tizón que
el otro se ha llevado, mero
recordatorio de Eucaristía.
_______J.K._______
SIMIO DE MIL MANERAS
¿Neobarroco yo?
Soy ñeque, güije,
acoy santiaguero
salido del muladar
de algún verso sencillo,
peregrino, sandunguero:
verso nada estrafalario
(en Camajuaní burilado)
qué va, yo neobarroco no.
Ni cuje ni gaje soy
nonato neobarroco
un adán anonadado
de nominar lo nominado:
ya, hola, boj, troj, carcaj,
reloj entrecano, pelón
desmejorado el cabelludo
cuero reluce cráneo, se fue,
lo monto atuendo del oriundo
a lo oriundo ulterior por Dios
a la Calaca chivateado: ñampió.
¿Barroconeo? Qué va.
Pura matadera de tiempo.
Jaque mate darse un mate
con la Muerte: encasquillamiento
puro del en vida estancado de
cabo a rabo (le ronca, la espera):
¿del erial? ¿Del cenagal? Qué
va: estamos a la espera de la
esfera verdadera del Logos
cosido a la herida al costado
de Dios (oval, yo) oye como
voy recocido ladrillo (piramidal)
rendido al pie de la hoz segando
flor parietal de arena.
*Textos ya publicados tomados del Manifiesto del Neoberraco.
^^^^¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨^^^^
Ha corrido un chisme de que ha sido nominado al Nóbel tres veces por diferentes academias de la lengua hispana; con esa vitalidad de este poeta que toma líquido por cantidades para purificarse todo el día, esperaremos ese momento en los próximos años, quizás a sus 80 años. Ahora tiene 72.
Ay las aristas poetas de formulitas inacabadas, donde esconde usted su poesía política. Kozer ha sido certero en todo, en lo breve y en lo envalentonado del aire de cada día para sus poemas que ahora pasan de 8.000.
La máquina de Kozer le dicen los surrealistas, aquellos que andan quedados sin poder producir más que menos arrebatos de espíritus apagados. Pero es una buena carta de presentación.
Gabriel Jaime Caro (Gajaka)
“La máquina de Kozer”
O
simplemente la
balaustrada libresca,
O
todos junto a la mesa.
O
todos junto a la mesa.
Un buen tapizado
de un sofá lo hace ver extenso, una obra de 8 mil poemas más, extensión aún por acomodamiento en la literatura
universal. Esa es la estrategia del poeta José Kozer, que goza con su oficio de
escritor en su lengua nativa, el español, en un país donde los anglos apenitas
escuchan la lengua hispana con placer; descentramiento de las cosas postizas, hacia
el futuro incierto de la maraña antipoética copiada y sin extensión de la gran
mayoría de afectados con la escritura elegida para la poesía.
Fue Nueva
York la escena de sus primeros rumores, por los años setenta y los ochenta,
cuando calificaba como profesor en Queens College, y hacia amigos para parear o
mejor para advertir que muchos de ellos buscaban la soberbia antes que un buen
poema. “Realidad Aparte”, la revista ilustrada de poesía, lo tenía como su poeta más importante más
lascivo más autobiográfico. El tenía su revista “Enlace”, donde aparecían no solo los poetas hispanos residentes
sino los poetas neobarrocos hispanoamericanos.
Su origen
judío, cubano, la disciplina de los espíritus mundanos, la lectura, y en esto
no hay quién lo iguale; una respiración mística y sus contrarios. Vive de esas
lecturas por toda la llanura académica estadounidense.
Algunos de
sus títulos poéticos son: Este judío de
números y letras, Y así tomaron posesión de las ciudades, Jarrón de
abreviaturas, Bajo este cién, La garza sin sombras, El carrillón de los
muertos, La voracidad grafómana.
Ha corrido un chisme de que ha sido nominado al Nóbel tres veces por diferentes academias de la lengua hispana; con esa vitalidad de este poeta que toma líquido por cantidades para purificarse todo el día, esperaremos ese momento en los próximos años, quizás a sus 80 años. Ahora tiene 72.
Y no es
cuento aparte es que hay tan pocos poetas consagrados como él que merecen esos
premios para su felicidad completa de su alma execrada de viejos mitos politeístas.
Claro que a mí me ayudan algunos con sus leyendas sacrosantas.
Ay las aristas poetas de formulitas inacabadas, donde esconde usted su poesía política. Kozer ha sido certero en todo, en lo breve y en lo envalentonado del aire de cada día para sus poemas que ahora pasan de 8.000.
La máquina de Kozer le dicen los surrealistas, aquellos que andan quedados sin poder producir más que menos arrebatos de espíritus apagados. Pero es una buena carta de presentación.
Gabriel Jaime Caro (Gajaka)
Junio y 2012
*
*
NEO BARROCO O NEO VANGUARDIA
A
grosso modo se puede decir que en poesía hay una línea recta y una línea
fracturándose. Incluso, considero aplicable a toda la escritura esa división.
La
recta tiende a lo episódico, privilegia la trama; la fractura tiende al espesor
expresivo, connotativo y no denotativo, privilegia el lenguaje.
Clasificar
escritura en un sentido académico tiene un valor pedagógico, no siempre
verídico: sin descartar ese sentido de utilidad, nótese lo renuente que se
muestra el creador a verse encasillado según los ismos y las escuelas o
géneros.
Dicho
lo anterior, respecto al neovanguardismo y al neobarroco como módulos que
pueden servir de pauta para situar mi poesía, y desde un enfoque relacionado
con la evolución de esa poesía, debo decir que en principio no me atengo a
ninguna de estas clasificaciones, aspiro siempre a escaparme de la definición
pedagógica, aceptando su utilidad en ciertos espacios de trabajo (verbi gratia,
el salón de clase: sin embargo, de tener que aceptar, aun a regañadientes, una
clasificación, optaría por la de neobarroco.
Si
me retrotraigo a mis primeros pinos poéticos, veo que lo que me mueve es la
línea recta, la poesía que conversa y expresa sentimientos y estados de ánimo
desde la nitidez denotativa. A medida que esa poesía sostiene un ritmo
incesante de crecimiento, veo, por acumulación, que la línea recta se ve
sustituida por la fractura, el recoveco, pliegues y anacolutos, connotaciones y
desplazamientos continuos van tomando posesión de ese trabajo, hasta el grado
que lo que al principio se instauró como linealidad, pasó a ser, de manera
sistemática, descoyuntamiento, selva enmarañada, proliferación.
No
hay poeta que pueda escapar a una, varias, o incluso numerosas tradiciones.
Ahora bien, mis padres y padrastros poéticos, esos progenitores ineludibles, no
proceden del Barroco ni de la bifurcación y densidad de lenguajes. Mis lecturas
originales fueron los simbolistas franceses, excluyendo a Mallarmé, y poetas
latinoamericanos del tipo Casal, Martí, Asunción Silva y no, por ejemplo,
Herrera y Reissig.
Mi
contacto con poetas fuertes de índole compleja y densa ocurre tardíamente y a
raíz del destierro, que en mi casi se inicia en dos etapas: del 58 al 59, en
Nueva York, y luego del 60 al presente, en Nueva York y otros lugares. Este
destierro me lleva de la mano a leer a los poetas norteamericanos modernos:
Eliot, Pound, WCWilliams, Stevens, leídos en mi primera vuelta mal y de manera
caótica (manera muy fructífera para la poesía joven) y más tarde, a Parra y a
Vallejo (no a Lezama). Parra me es útil como poeta adolescente y violento,
Vallejo como poeta más denso y retorcido. Al primero lo descarto con relativa
facilidad, el segundo me resulta más difícil de alejar, pues su mundo
conmociona mi mundo, no desde Trilce sino desde Poemas humanos o Piedra negra
sobre piedra blanca.
Leo
a Lezama con más de 40 años de edad. Leo a Mallarmé, mal todavía, con cerca de
50 años de edad; releo a los usamericanos y añado a ciertas lecturas la poesía
de Oppen,
Zukofski,
Olson, Berryman: y aquí se incrusta toda una trayectoria lectora, continua,
obsesiva, en la que (en español y en inglés) en la nasa de mi cerebro entra de
todo. Entra, y de ese arroz con mango diario, triturando y recomponiendo, surge
la proliferación de mi trabajo.
Una
crítica esmerada y sagaz, si quisiera estudiar mi poesía, se vería obligada a
seguir paso a paso los libros que leía el día en que escribía un determinado
poema. Y esa crítica paciente y meticulosa no puede darse, dada la monstruosidad
del proyecto que menciono, dada la dificultad de ir desenredando una maraña
donde cada poema escrito contiene materiales de literatura, tanto ficción como
poesía, de distintas culturas, que abarcan el judaísmo, el budismo zen, lo
occidental francés, inglés, japonés, español, etc. No hay, en principio manera,
de seguir el trayecto cotidiano de mi trabajo, lo que lo suscita, poema a
poema, en su referencialidad y espesor.
¿Soy
un poeta neobarroco? ¿Por qué no? Lo soy en el sentido de que el espacio de un poema
mío acoge la mayor cantidad posible de materia, sea vital en el sentido de lo
palpable y visible, de aquello que tenemos delante de las narices, o sea lo que
se filtra desde el estado de lectura, escuchando música, o sosteniendo una
contemplación, una concentración espiritual: o sea mirando fotos, láminas, o
sencillamente escuchando las numerosas voces, aquéllas que brotan de una
conversación “normal” o aquéllas que están incrustadas en el cerebro y brotan
del inconsciente.
Esa
poesía entonces se desarrolla en cuanto texto como proliferación bifurcada, que
atiende al lenguaje, atiende a la ramificación de las referencias, y se deja
llevar, momento a momento, con la mayor naturalidad (creo) por oblicuos
pasadizos y meandros “interminables” (así al menos desde el punto de vista del
deseo, pues escribir y no cesar de escribir, es vivir y no tener que morir:
quien escribe no muere, siempre y cuando escriba): espacio donde todo cabe y se
acoge, entreverando lenguajes, hablas, y sus disociaciones. Espacio en que,
desde una modernidad, el ojo poético permanece abierto a toda posible
suscitación, sea ésta un recuerdo que derrocha de pronto el inconsciente, o una
figuración nacida de la propia necesidad de invención.
Puedo
tomar un poema mío, reciente, y decir que posee densidad, diversidad de
lenguaje y de imagen, complejidad de expresión y de contenido, y que participa
de lo que gustaría definir como libertad con rigor.
Desde
esa libertad con rigor procede mi trabajo: libertad que sucede en el momento
mismo de la escritura y rigor que sucede al día siguiente, por la mañana,
cuando corrijo y pulo lo escrito el día anterior, también, casi siempre, por la
mañana.
El
resultado es un poema que revela el momento histórico en que vivo, y ese
revelar es inescapable, séase Shakespeare o Amado Nervo. Estamos incrustados en
una situación procelosa, auténtico hervidero de suscitaciones, de la que un
poeta vivo y atento, puede (y debe) extraer mundos enredados, y a la vez
ordenados (desde el inconsciente y desde el oficio y su aprendizaje) (libertad
y disciplina: que en el fondo acaban de ser lo mismo): mundos que acogen
materiales de acarreo y luminosidades ulteriores. Todo cabe en el poema actual;
y a Bach y una de sus maravillosas cantatas lo podemos acompañar, sin que implique
una desarmonía, con un guaguancó.
J.Kozer
José Kozer es uno de los poetas
latinoamericanos más notorios de las últimas décadas, debido a la complejidad y
las estructuras sonoras de su poesía. Junto con otros autores cubanos como José
Lezama Lima y Severo Sarduy conforma una admirable constelación neobarroca.
SOBRE EL
NEOBARROCO.
FRAGMENTO DE UNA ENTREVISTA DE JOSELY VIANNA BAPTISTA A JOSÉ KOZER
J. V. B.: ¿Cómo concibe el neobarroco en una época en que, recordando a Lyotard, han naufragado los Grandes Relatos (Progreso, Humanismo, Ciencia, Arte, Sujeto)?
J. K.: No soy teórico. Entre los poetas hispanoamericanos asociados con la corriente neobarroca que conozco los hay muy competentes: Echavarren, Kamenszain, Espina, el tristemente fallecido Perlongher, Eduardo Milán. Pienso que han dicho y tienen mucho por decir sobre el barroco clásico y el neobarroco, incluso si tal cosa existe, y qué poetas pueden auténticamente quedar adscritos a la nómina, al Who’s Who de la poesía neobarroca. Como cualquier poeta que se precie, quiero y no quiero pertenecer al neobarroco, quiero ser uno inter pares y a la vez no quedar reducido a una nómina, a una escuela, a un modo unívoco de percibir la poesía.
Concibo lo barroco no sólo como una superficie sino sobre todo como una profundidad. Tiende a la desesquematización, aunque como toda manera de ser y de hacer, acaba forjándose una retórica, una serie de principios que incluso lo pone a la defensiva, lo cual ya es una trampa: todo inevitablemente tiende a anquilosarse, a masificarse, con lo que la chispa original se institucionaliza, se academiza (muere) y pasa a ser gesto, acto mecánico, uniformidad. Sin embargo, y dentro de lo que cabe, el barroco clásico fue una reacción a una visión española cerrada del mundo, reacción alimentada doblemente por el redescubrimiento “full force” de la Antigüedad y por el descubrimiento del Nuevo Mundo, que obligó al escritor (mayormente, poeta), así como a la gente y por ende, al lenguaje, a abrirse, a rehuir las formas mayestáticas, prepotentes, del lenguaje oficial, un lenguaje al servicio de la muerte: el de la Iglesia que perseguía y vigilaba como Argo de cien ojos todo brote de heterodoxia; y el del Estado que perseguía la riqueza material, el poder de hacer y deshacer a voluntad y arbitrariamente, según sus cánones y necesidad de acaparar toda la realidad de manera monolítica. Y todo ello, claro está, con base a un lenguaje fofo, facilón, asequible a la boba masa, reducible a fórmulas de rápido empleo, mecánicas. Un lenguaje que le permitía al arzobispo, al inquisidor y al cura de pueblo decir sin tener que hurgarse la mollera: lenguaje dado, idea recibida. Un lenguaje que le permitía al imperio y a sus acólitos blandir la endiablada espada con fácil justificación retórica: Patria, Gloria, Imperio, Rey, Nación, Dios, Ecclesia, Virtud, y demás perversión de valores.
El barroco es un asombro. Y es la asombrosa reacción del lenguaje ante el asombro de lo que fue la Antigüedad, tanto tiempo prohibida por la Iglesia, y por lo que representó el descubrimiento de las nuevas tierras allende el mar. Imagino el asombro del hombre medio, del ciudadano de a pie (como se suele decir) ante la noticia del Nuevo Mundo: aquellas pieles, aquellos adornos, aquellas culturas, aquellos dioses; los animales, los productos de la tierra, los nuevos árboles, las nuevas lenguas. Y no sólo eso: asimismo el asombro ante el hecho de que los propios valores no eran únicos, de que la tierra conocida no era la única: había otras culturas, también antiquísimas, y otras formas de comer, de pasar el tiempo (por ejemplo, se podía fumar y echar humo por las narices). Había otras mujeres que tenían un sabor distinto, traían al mundo hijos de piel mezclada, olían de otra manera, se bañaban con más frecuencia que sus propias mujeres, imaginaban la sexualidad de un modo distinto, no padecían del mal de la ropa y del ocultamiento detrás del velo y de la tela gruesa, eran capaces, sin exhibicionismo ninguno, y de manera “natural” de mostrar su desnudez. La del cuerpo(deseo) y la del alma (“inocencia”). ¿Cómo, ahora, ante esta diversificación de la verdad, este aumento de la percepción, decir las cosas? ¿A qué lenguaje recurrir para enfrentar este espacio nuevo, gigantesco, enmarañado, complejísimo, que surgía? Ese hombre de la calle, aquel conquistador, o simplemente el “emigrante” que se va de la Península en busca de una “nueva vida” tiene que forjarse un nuevo lenguaje para las nuevas cosas que ve. Un nuevo lenguaje que lo obliga a extremar la letra, la palabra, desusualizándolo, descanonizándolo, abriendo en la jungla un trillo, un sendero de tinta y verba que le permita captar lo diferente, reproducir lo mejor posible lo mixto, plural, contradictorio, en el sentido de sus propios valores, sus costumbres “rancias”. De nada le sirve el abolengo ante la desnudez, de nada le sirve el lugar común del lenguaje en un sitio donde la base de ese lenguaje, las imágenes trilladas que maneja ese lenguaje, ni siquiera existen. Si un español medio del siglo XVII (pongo por ejemplo) tiene por costumbre decir que “no se le pueden poner puertas al campo”, ¿qué podrá decir cuando sus ojos contemplan la vasta extensión de un nuevo continente donde el concepto de puerta y el concepto de campo difiere por completo de su propio concepto? Un concepto, el suyo, cerrado, exiguo, infinitamente pequeño, si lo compara con la desmesura que es América.
El lenguaje de los siglos XVI y XVII se tiene que haber sentido amenazado, existencialmente desesperado. Las referencias, la información, los datos que llegaban eran inconmensurables, sobrepasaban la deletérea y desbordada imaginación medieval, imaginación, por cierto, que se había canonizado y anquilosado. Aquel lenguaje, confrontado con sus propias limitaciones, se rebela, busca revelar nuevas cosas mediante el acto rebelde de la múltiple participación: es un lenguaje sierpe, un lenguaje que se retuerce dentro de sí mismo, se ovilla y se distiende, se lanza en mil direcciones simultáneas para tratar de captar la multidimensionalidad que de pronto le presenta la nueva realidad. Ese retorcimiento, que es búsqueda, no es superficial ornato, como suelen decir los académicos, sino que es auténtica manera: intento de captar la voluta, lo espiral, el estallido, las diversas esquirlas que salen disparadas en todas las direcciones, aparente azar, asombro, desconocimiento. ¿Cómo conocer? Es decir, ¿cómo decir? ¿Cómo reentender la verdad? Es decir, ¿cómo redecir? Y, muy importante, ¿cómo abarcar?
Estamos ante lo inconmensurable, hoy diríamos lo extraterrestre, lo lunar y silénico, lo cósmico y espacial. Hace falta un lenguaje especial, abierto, intrépido, desterritorializador, para decir lo inconmensurable. Nótese cómo el lenguaje recurre ahora a todos los recursos estilísticos de que puede echar mano: y lo hace sin miedo, con la boca abierta, el estómago echando pedos, soltando borborigmos, expeliendo regüeldos. Es un lenguaje excrementicio y altamente ético; un lenguaje que no separa simétricamente: lenguaje que no valora más la sangre que el semen, la glándula pineal que la suprarrenal. No es el lenguaje del Dios único sino el lenguaje de todos los dioses: por ende, un lenguaje perseguido (jamás perseguidor), y que por ser perseguido tiene que volverse oscuro, oculto, críptico. Lo es por doble necesidad: porque tiene que extremarse para conocer lo nuevo, y dentro de lo que cabe representarlo; y porque tiene que disfrazarse, disimular, para no caer en las ergástulas del Poder.
¿Soy neobarroco? No lo sé. No es asunto que me quite el sueño. ¿Qué voy a saber si soy poeta neobarroco si ni siquiera sé si soy poeta o lo que quiere decir serlo? Es bonita la anécdota que cuenta cómo una vez le presentaron a Lorca un señor. El señor, al darle la mano le dijo: “Ah, Ud. es el poeta” A lo que Lorca, chispazón andaluz, respondió:“Si Ud. lo dice.” Son importantes las palabras de Lawrence Sterne, cuando el comisario (Vol. VII, capítulo XXXIII) le dice a Tristram Shandy: -And who are you? said he. -Don’t puzzle me; said I” Es maravilloso. “Who is he who can tell me who I am? (Shakespeare). En efecto: ¿quién soy? No sé, no lo sé; todos los días me muero delante del espejo.
La pregunta hay que plantearla desde el punto de vista de la relación que se tiene con el lenguaje. El nuestro, digamos que neobarroco, lo es porque está dando tumbos en la maraña, golpeándose, hiriéndose, cicatrizando: lenguaje hendidura, cicatriz; lenguaje orificio, por el que salen expelidas las palabras, renovadas, fétidas, insolentes, desesperadas. Yo siento un odio profundo hacia el lenguaje, es mi enemigo: porque siento un amor profundo por el silencio, del que no soy, nunca, capaz. Soy un monje hablador, un asceta gárrulo, un impotente ante la indisoluble fuerza del silencio espiritual. Amo la Nada que detesto. Porque la amo, hablo; porque la detesto, hablo. Y no sé abrazarla; es decir, callar.
El lenguaje, que es mi instrumento, me da vida y me mata: arma de dos filos, bestia de doble antifaz. Sin él, estoy perdido, ciego y mudo, muerto: por eso también lo amo, porque me acompaña día y noche en el tránsito, que es este valle de lágrimas y de tedios. A él debo los miles de poemas que he escrito, contra la Nada, contra el silencio, contra lo que Canetti (entre otros) llama “el escándalo de la muerte”. El silencio me ha hecho escribir más de cuatro mil poemas; el lenguaje, indomable, inútil, y a la vez feraz (feroz), al no servirme como instrumento certero para alcanzar de una vez por todas, de golpe y porrazo, la revelación, el conocimiento absoluto (is there such a thing?) me ha forzado, cautivo suyo, chingón él, chingado yo, a escribir y a escribir, inveteradamente: me subvierte, me invierte, me desterritorializa, me obliga una y otra vez a abrir la boca, maldita.
El lenguaje me obliga a ser una cifra, me convierte en un número: me oculta su letra, cabalística, y me entrega (juguetón) un espejismo, su número: kozer escribe como respira, kozer ha hecho más de cuatro mil poemas: un loco, está loco. No, no estoy loco; sencillamente se trata de que no he escrito ningún poema, de que sólo he escrito números; no la letra, mucho menos el intersticio de la letra, ahí donde habita la chispa primera de la creación, sino letras, sílabas, palabras, conjuntos, poemas. Mi reino por un poema, diría. Y no tengo, no recibo ni el reino ni el poema. A seguir, pues, escribiendo. Hoy mismo, día en que contesto a esta pregunta, escribí un poema que es parte de una pequeña serie, probablemente de seis poemas, todos de “modo” diverso, en la que trabajo ( o más bien soy trabajado) el “tema” de la muerte. Este poema lo titulé “Come candela la muerte”. Y lleva una dedicatoria: In memoriam Jacob Apfelböck. Lo escribí en el cuarto de baño, defecando. El poema reúne en su espacio un sinfín de materiales; materiales valorados por el lenguaje tradicional y materiales de acarreo, degradados y “chistosos.” Emplea cubanismos (come candela, ñángara, castigajebas -cubanismo que acabo de inventar escribiendo el poema-, comegofio); inventa palabras (Caronta, femeninoinexistente del Barquero Caronte, manumitidora, castigajebas); usa un argentinismo (piolines); una cita en idioma alemán (tomada de un poema de Bertolt Brecht); elementos de la realidad judía y del yiddish (taled, el yarmkl o casquete osolideo); referencias cubanas (el barrio chino, Cuatro Caminos, la Habana Vieja de mi época); elementos “poéticos”nobles (“llama azul indolora”) o degradados (como llamar a la Muerte, “fulminante bisoja” y “puta cronométrica). Dedica el texto a un personaje de Brecht, un criminal, un parricida y matricida, un idiota inocente y malvado; un asesino con las manos limpias y el olfato indemne (sus padres, a quienes ha asesinado, se pudren durante días dentro de la casa, mientras él bebe a diario un poco de leche y no lee el periódico que a diario el repartidor le trae). Esta multirreferencialidad, el mismo hecho de dedicar el poema no a un amigo o familiar fallecido sino a un ente de ficción, ¿pueden considerarse barrocos o neobarrocos? Este poema, en concreto, con su estructura aparentemente convencional y nada desusada, ¿es barroco? Si neobarroco es lucha del lenguaje en toda su extensión e intención por encontrar modos de expresar lo complejo, lo difícil que estimula (como pensara Lezama), entonces el poema que he escrito es, al menos parcialmente, de índole neobarroca. Si el lenguaje que manejo rizomatiza porque la realidad es en verdad rizomática, o si ese lenguaje disgrega porque la realidad es por su forma y por su contenido una disgregación, entonces ese lenguaje y el poema son neobarrocos.
En Cuba, de muchacho, me codeaba con cubanos, con hijos de españoles, con cubanos que éramos hijos de emigrantes judíos, me codeaba con mulatos y negros, con chinos y (en mi imaginación) hasta con bantúes y watusi. En casa, cuando venía de visita, oía a mi abuela (que apenas hablaba español) rumiar yiddish, a mis abuelos hablarse en yiddish todo el tiempo, o a mis padres cuando querían ocultarnos algo: oía voces múltiples, ajenas y oriundas, extrañas y normales, las oía en un castellano normativo (mamá) y en un castellano desgarrado y a veces, por frustración, insolente y desfachatado (papá: que era bastante mal hablado y soltabas coños por los cuatro costados, aunque luego nos prohibiera a nosotros, y sobre todo a mi hermana, que era la “mujercita” de la casa, decir malas palabras). En aquella casa había un lenguaje para dirigirse a Dios (el hebreo), otro para hablar de las cosas de la vida diaria (el yiddish), otro por si algún día nos tocaba de nuevo la diáspora (el inglés) y otro para reír, vivir, luchar, desangrarse, recuperarse, hacer el amor, ser “nativo” (el español cubaneado). Súmese a ese lenguaje de la casa el de la calle: otro arroz con mango, otra mescolanza. Se entrecruzaban el inglés macarrónico con invenciones en yiddish que usábamos entre nosotros, con el alto lenguaje peninsular, barroco, culto o “kurto” y con el lenguaje chabacano de la esquina, barroco también, preñado de paronomasias, equívocos, blagues, calambures, hipérboles, anacolutos, zeugmas, sobreentendidos, guiños de ojo, coñas y jodederas sinfín que todo lo tropicalizaba a base de tropezón, impulso y empujones. Era una maravilla. “Ese tipo es un schleper; dile a ese salamambí (de son of a bitch) que se vaya al recoño de su madre; pío taim, en el juego de pelota o béibol, expresión que mezclaba pido con time; el feller o pendejo del grupo, expresión que venía de fellow en inglés; óyeme, eso que pasó, chico, fue “a guefielreje zaj”, expresión yiddish que quiere decir una cosa tremenda. Cuando jugábamos a la pelota en la calle, durante horas y horas, decíamos: quechear, pichear, los files, un tubey, un tribey, elsior, el referí, leffil, raifil, el dogau: inglés rancio y de pura cepa, cubaneado.
Esa complejidad verbal, superficie, fondo, vida viva, opino, me hace ver la vida como un chiste de buen gusto, algo maravillosamente escandaloso y arduo, intenso y único: algo que amo y respeto y deseo conservar; algo que merece el máximo esfuerzo creador, por mor de transmisión y por mor de recreación y revitalización continua de esa misma vida. Escribo para conservar cosas, escribo para desbaratar cosas y ver cómo las rehago o se rehacen. Y para hacer todo eso tengo que tener el ojo avizor, la boca abierta, la respiración quieta y limpia, los pulmones aclarados, el corazón dispuesto, las partes pudendas cantarinas, divirtiéndose.
Un poeta actual o se hunde entre toda la basura de la pseudomodernidad o crea con su lenguaje rico y aventurado la ventura de un mundo mejor, es decir, más poético. Poético quiere decir complejidad, dificultad; y quiere decir ternura, disponibilidad, capacidad de riesgo, multiplicidad de registros lingüísticos. Si quiero despreciar o insultar un texto, el peor insulto o desprecio al que puedo recurrir es llamarle a ese texto (o a su creador) “retórico”. Toda mi lucha con el lenguaje es tratar de no caer en la retórica. La retórica es el enemigo, el peor de todos los enemigos, cuando no se sabe utilizarla para regenerar día a día el lenguaje. Retórica implica ortodoxia, fascismo, cerrazón, muerte en vida. El retórico, frío, prepotente, persigue con saña, sin risa, sin la capacidad rabelesiana de reír, todo aquello que “se sale del plato” y que actúa como revulsivo del lenguaje; el antirretórico, el renovador, se revuelca entre las palabras para besarlas, amarlas hasta la hez, detonarlas. A veces creo que consigo escapar de las garras de la retórica; entonces sonrío, respiro hondo, creo haber purgado mi existencia, lavado y raspado a fondo al menos por unos momentos esa existencia: termina el día, he trabajado, he tratado de convivir conmigo en honradez y sinceridad de expresión, he reconocido en parte mis miedos, mis astucias, mis pestilencias, la torpe necesidad seductora que me acucia: me miro en el espejo dela Nada, entrecierro los ojos, sonrío, en verdad sonrío, y me acuesto a dormir.
FRAGMENTO DE UNA ENTREVISTA DE JOSELY VIANNA BAPTISTA A JOSÉ KOZER
J. V. B.: ¿Cómo concibe el neobarroco en una época en que, recordando a Lyotard, han naufragado los Grandes Relatos (Progreso, Humanismo, Ciencia, Arte, Sujeto)?
J. K.: No soy teórico. Entre los poetas hispanoamericanos asociados con la corriente neobarroca que conozco los hay muy competentes: Echavarren, Kamenszain, Espina, el tristemente fallecido Perlongher, Eduardo Milán. Pienso que han dicho y tienen mucho por decir sobre el barroco clásico y el neobarroco, incluso si tal cosa existe, y qué poetas pueden auténticamente quedar adscritos a la nómina, al Who’s Who de la poesía neobarroca. Como cualquier poeta que se precie, quiero y no quiero pertenecer al neobarroco, quiero ser uno inter pares y a la vez no quedar reducido a una nómina, a una escuela, a un modo unívoco de percibir la poesía.
Concibo lo barroco no sólo como una superficie sino sobre todo como una profundidad. Tiende a la desesquematización, aunque como toda manera de ser y de hacer, acaba forjándose una retórica, una serie de principios que incluso lo pone a la defensiva, lo cual ya es una trampa: todo inevitablemente tiende a anquilosarse, a masificarse, con lo que la chispa original se institucionaliza, se academiza (muere) y pasa a ser gesto, acto mecánico, uniformidad. Sin embargo, y dentro de lo que cabe, el barroco clásico fue una reacción a una visión española cerrada del mundo, reacción alimentada doblemente por el redescubrimiento “full force” de la Antigüedad y por el descubrimiento del Nuevo Mundo, que obligó al escritor (mayormente, poeta), así como a la gente y por ende, al lenguaje, a abrirse, a rehuir las formas mayestáticas, prepotentes, del lenguaje oficial, un lenguaje al servicio de la muerte: el de la Iglesia que perseguía y vigilaba como Argo de cien ojos todo brote de heterodoxia; y el del Estado que perseguía la riqueza material, el poder de hacer y deshacer a voluntad y arbitrariamente, según sus cánones y necesidad de acaparar toda la realidad de manera monolítica. Y todo ello, claro está, con base a un lenguaje fofo, facilón, asequible a la boba masa, reducible a fórmulas de rápido empleo, mecánicas. Un lenguaje que le permitía al arzobispo, al inquisidor y al cura de pueblo decir sin tener que hurgarse la mollera: lenguaje dado, idea recibida. Un lenguaje que le permitía al imperio y a sus acólitos blandir la endiablada espada con fácil justificación retórica: Patria, Gloria, Imperio, Rey, Nación, Dios, Ecclesia, Virtud, y demás perversión de valores.
El barroco es un asombro. Y es la asombrosa reacción del lenguaje ante el asombro de lo que fue la Antigüedad, tanto tiempo prohibida por la Iglesia, y por lo que representó el descubrimiento de las nuevas tierras allende el mar. Imagino el asombro del hombre medio, del ciudadano de a pie (como se suele decir) ante la noticia del Nuevo Mundo: aquellas pieles, aquellos adornos, aquellas culturas, aquellos dioses; los animales, los productos de la tierra, los nuevos árboles, las nuevas lenguas. Y no sólo eso: asimismo el asombro ante el hecho de que los propios valores no eran únicos, de que la tierra conocida no era la única: había otras culturas, también antiquísimas, y otras formas de comer, de pasar el tiempo (por ejemplo, se podía fumar y echar humo por las narices). Había otras mujeres que tenían un sabor distinto, traían al mundo hijos de piel mezclada, olían de otra manera, se bañaban con más frecuencia que sus propias mujeres, imaginaban la sexualidad de un modo distinto, no padecían del mal de la ropa y del ocultamiento detrás del velo y de la tela gruesa, eran capaces, sin exhibicionismo ninguno, y de manera “natural” de mostrar su desnudez. La del cuerpo(deseo) y la del alma (“inocencia”). ¿Cómo, ahora, ante esta diversificación de la verdad, este aumento de la percepción, decir las cosas? ¿A qué lenguaje recurrir para enfrentar este espacio nuevo, gigantesco, enmarañado, complejísimo, que surgía? Ese hombre de la calle, aquel conquistador, o simplemente el “emigrante” que se va de la Península en busca de una “nueva vida” tiene que forjarse un nuevo lenguaje para las nuevas cosas que ve. Un nuevo lenguaje que lo obliga a extremar la letra, la palabra, desusualizándolo, descanonizándolo, abriendo en la jungla un trillo, un sendero de tinta y verba que le permita captar lo diferente, reproducir lo mejor posible lo mixto, plural, contradictorio, en el sentido de sus propios valores, sus costumbres “rancias”. De nada le sirve el abolengo ante la desnudez, de nada le sirve el lugar común del lenguaje en un sitio donde la base de ese lenguaje, las imágenes trilladas que maneja ese lenguaje, ni siquiera existen. Si un español medio del siglo XVII (pongo por ejemplo) tiene por costumbre decir que “no se le pueden poner puertas al campo”, ¿qué podrá decir cuando sus ojos contemplan la vasta extensión de un nuevo continente donde el concepto de puerta y el concepto de campo difiere por completo de su propio concepto? Un concepto, el suyo, cerrado, exiguo, infinitamente pequeño, si lo compara con la desmesura que es América.
El lenguaje de los siglos XVI y XVII se tiene que haber sentido amenazado, existencialmente desesperado. Las referencias, la información, los datos que llegaban eran inconmensurables, sobrepasaban la deletérea y desbordada imaginación medieval, imaginación, por cierto, que se había canonizado y anquilosado. Aquel lenguaje, confrontado con sus propias limitaciones, se rebela, busca revelar nuevas cosas mediante el acto rebelde de la múltiple participación: es un lenguaje sierpe, un lenguaje que se retuerce dentro de sí mismo, se ovilla y se distiende, se lanza en mil direcciones simultáneas para tratar de captar la multidimensionalidad que de pronto le presenta la nueva realidad. Ese retorcimiento, que es búsqueda, no es superficial ornato, como suelen decir los académicos, sino que es auténtica manera: intento de captar la voluta, lo espiral, el estallido, las diversas esquirlas que salen disparadas en todas las direcciones, aparente azar, asombro, desconocimiento. ¿Cómo conocer? Es decir, ¿cómo decir? ¿Cómo reentender la verdad? Es decir, ¿cómo redecir? Y, muy importante, ¿cómo abarcar?
Estamos ante lo inconmensurable, hoy diríamos lo extraterrestre, lo lunar y silénico, lo cósmico y espacial. Hace falta un lenguaje especial, abierto, intrépido, desterritorializador, para decir lo inconmensurable. Nótese cómo el lenguaje recurre ahora a todos los recursos estilísticos de que puede echar mano: y lo hace sin miedo, con la boca abierta, el estómago echando pedos, soltando borborigmos, expeliendo regüeldos. Es un lenguaje excrementicio y altamente ético; un lenguaje que no separa simétricamente: lenguaje que no valora más la sangre que el semen, la glándula pineal que la suprarrenal. No es el lenguaje del Dios único sino el lenguaje de todos los dioses: por ende, un lenguaje perseguido (jamás perseguidor), y que por ser perseguido tiene que volverse oscuro, oculto, críptico. Lo es por doble necesidad: porque tiene que extremarse para conocer lo nuevo, y dentro de lo que cabe representarlo; y porque tiene que disfrazarse, disimular, para no caer en las ergástulas del Poder.
¿Soy neobarroco? No lo sé. No es asunto que me quite el sueño. ¿Qué voy a saber si soy poeta neobarroco si ni siquiera sé si soy poeta o lo que quiere decir serlo? Es bonita la anécdota que cuenta cómo una vez le presentaron a Lorca un señor. El señor, al darle la mano le dijo: “Ah, Ud. es el poeta” A lo que Lorca, chispazón andaluz, respondió:“Si Ud. lo dice.” Son importantes las palabras de Lawrence Sterne, cuando el comisario (Vol. VII, capítulo XXXIII) le dice a Tristram Shandy: -And who are you? said he. -Don’t puzzle me; said I” Es maravilloso. “Who is he who can tell me who I am? (Shakespeare). En efecto: ¿quién soy? No sé, no lo sé; todos los días me muero delante del espejo.
La pregunta hay que plantearla desde el punto de vista de la relación que se tiene con el lenguaje. El nuestro, digamos que neobarroco, lo es porque está dando tumbos en la maraña, golpeándose, hiriéndose, cicatrizando: lenguaje hendidura, cicatriz; lenguaje orificio, por el que salen expelidas las palabras, renovadas, fétidas, insolentes, desesperadas. Yo siento un odio profundo hacia el lenguaje, es mi enemigo: porque siento un amor profundo por el silencio, del que no soy, nunca, capaz. Soy un monje hablador, un asceta gárrulo, un impotente ante la indisoluble fuerza del silencio espiritual. Amo la Nada que detesto. Porque la amo, hablo; porque la detesto, hablo. Y no sé abrazarla; es decir, callar.
El lenguaje, que es mi instrumento, me da vida y me mata: arma de dos filos, bestia de doble antifaz. Sin él, estoy perdido, ciego y mudo, muerto: por eso también lo amo, porque me acompaña día y noche en el tránsito, que es este valle de lágrimas y de tedios. A él debo los miles de poemas que he escrito, contra la Nada, contra el silencio, contra lo que Canetti (entre otros) llama “el escándalo de la muerte”. El silencio me ha hecho escribir más de cuatro mil poemas; el lenguaje, indomable, inútil, y a la vez feraz (feroz), al no servirme como instrumento certero para alcanzar de una vez por todas, de golpe y porrazo, la revelación, el conocimiento absoluto (is there such a thing?) me ha forzado, cautivo suyo, chingón él, chingado yo, a escribir y a escribir, inveteradamente: me subvierte, me invierte, me desterritorializa, me obliga una y otra vez a abrir la boca, maldita.
El lenguaje me obliga a ser una cifra, me convierte en un número: me oculta su letra, cabalística, y me entrega (juguetón) un espejismo, su número: kozer escribe como respira, kozer ha hecho más de cuatro mil poemas: un loco, está loco. No, no estoy loco; sencillamente se trata de que no he escrito ningún poema, de que sólo he escrito números; no la letra, mucho menos el intersticio de la letra, ahí donde habita la chispa primera de la creación, sino letras, sílabas, palabras, conjuntos, poemas. Mi reino por un poema, diría. Y no tengo, no recibo ni el reino ni el poema. A seguir, pues, escribiendo. Hoy mismo, día en que contesto a esta pregunta, escribí un poema que es parte de una pequeña serie, probablemente de seis poemas, todos de “modo” diverso, en la que trabajo ( o más bien soy trabajado) el “tema” de la muerte. Este poema lo titulé “Come candela la muerte”. Y lleva una dedicatoria: In memoriam Jacob Apfelböck. Lo escribí en el cuarto de baño, defecando. El poema reúne en su espacio un sinfín de materiales; materiales valorados por el lenguaje tradicional y materiales de acarreo, degradados y “chistosos.” Emplea cubanismos (come candela, ñángara, castigajebas -cubanismo que acabo de inventar escribiendo el poema-, comegofio); inventa palabras (Caronta, femeninoinexistente del Barquero Caronte, manumitidora, castigajebas); usa un argentinismo (piolines); una cita en idioma alemán (tomada de un poema de Bertolt Brecht); elementos de la realidad judía y del yiddish (taled, el yarmkl o casquete osolideo); referencias cubanas (el barrio chino, Cuatro Caminos, la Habana Vieja de mi época); elementos “poéticos”nobles (“llama azul indolora”) o degradados (como llamar a la Muerte, “fulminante bisoja” y “puta cronométrica). Dedica el texto a un personaje de Brecht, un criminal, un parricida y matricida, un idiota inocente y malvado; un asesino con las manos limpias y el olfato indemne (sus padres, a quienes ha asesinado, se pudren durante días dentro de la casa, mientras él bebe a diario un poco de leche y no lee el periódico que a diario el repartidor le trae). Esta multirreferencialidad, el mismo hecho de dedicar el poema no a un amigo o familiar fallecido sino a un ente de ficción, ¿pueden considerarse barrocos o neobarrocos? Este poema, en concreto, con su estructura aparentemente convencional y nada desusada, ¿es barroco? Si neobarroco es lucha del lenguaje en toda su extensión e intención por encontrar modos de expresar lo complejo, lo difícil que estimula (como pensara Lezama), entonces el poema que he escrito es, al menos parcialmente, de índole neobarroca. Si el lenguaje que manejo rizomatiza porque la realidad es en verdad rizomática, o si ese lenguaje disgrega porque la realidad es por su forma y por su contenido una disgregación, entonces ese lenguaje y el poema son neobarrocos.
En Cuba, de muchacho, me codeaba con cubanos, con hijos de españoles, con cubanos que éramos hijos de emigrantes judíos, me codeaba con mulatos y negros, con chinos y (en mi imaginación) hasta con bantúes y watusi. En casa, cuando venía de visita, oía a mi abuela (que apenas hablaba español) rumiar yiddish, a mis abuelos hablarse en yiddish todo el tiempo, o a mis padres cuando querían ocultarnos algo: oía voces múltiples, ajenas y oriundas, extrañas y normales, las oía en un castellano normativo (mamá) y en un castellano desgarrado y a veces, por frustración, insolente y desfachatado (papá: que era bastante mal hablado y soltabas coños por los cuatro costados, aunque luego nos prohibiera a nosotros, y sobre todo a mi hermana, que era la “mujercita” de la casa, decir malas palabras). En aquella casa había un lenguaje para dirigirse a Dios (el hebreo), otro para hablar de las cosas de la vida diaria (el yiddish), otro por si algún día nos tocaba de nuevo la diáspora (el inglés) y otro para reír, vivir, luchar, desangrarse, recuperarse, hacer el amor, ser “nativo” (el español cubaneado). Súmese a ese lenguaje de la casa el de la calle: otro arroz con mango, otra mescolanza. Se entrecruzaban el inglés macarrónico con invenciones en yiddish que usábamos entre nosotros, con el alto lenguaje peninsular, barroco, culto o “kurto” y con el lenguaje chabacano de la esquina, barroco también, preñado de paronomasias, equívocos, blagues, calambures, hipérboles, anacolutos, zeugmas, sobreentendidos, guiños de ojo, coñas y jodederas sinfín que todo lo tropicalizaba a base de tropezón, impulso y empujones. Era una maravilla. “Ese tipo es un schleper; dile a ese salamambí (de son of a bitch) que se vaya al recoño de su madre; pío taim, en el juego de pelota o béibol, expresión que mezclaba pido con time; el feller o pendejo del grupo, expresión que venía de fellow en inglés; óyeme, eso que pasó, chico, fue “a guefielreje zaj”, expresión yiddish que quiere decir una cosa tremenda. Cuando jugábamos a la pelota en la calle, durante horas y horas, decíamos: quechear, pichear, los files, un tubey, un tribey, elsior, el referí, leffil, raifil, el dogau: inglés rancio y de pura cepa, cubaneado.
Esa complejidad verbal, superficie, fondo, vida viva, opino, me hace ver la vida como un chiste de buen gusto, algo maravillosamente escandaloso y arduo, intenso y único: algo que amo y respeto y deseo conservar; algo que merece el máximo esfuerzo creador, por mor de transmisión y por mor de recreación y revitalización continua de esa misma vida. Escribo para conservar cosas, escribo para desbaratar cosas y ver cómo las rehago o se rehacen. Y para hacer todo eso tengo que tener el ojo avizor, la boca abierta, la respiración quieta y limpia, los pulmones aclarados, el corazón dispuesto, las partes pudendas cantarinas, divirtiéndose.
Un poeta actual o se hunde entre toda la basura de la pseudomodernidad o crea con su lenguaje rico y aventurado la ventura de un mundo mejor, es decir, más poético. Poético quiere decir complejidad, dificultad; y quiere decir ternura, disponibilidad, capacidad de riesgo, multiplicidad de registros lingüísticos. Si quiero despreciar o insultar un texto, el peor insulto o desprecio al que puedo recurrir es llamarle a ese texto (o a su creador) “retórico”. Toda mi lucha con el lenguaje es tratar de no caer en la retórica. La retórica es el enemigo, el peor de todos los enemigos, cuando no se sabe utilizarla para regenerar día a día el lenguaje. Retórica implica ortodoxia, fascismo, cerrazón, muerte en vida. El retórico, frío, prepotente, persigue con saña, sin risa, sin la capacidad rabelesiana de reír, todo aquello que “se sale del plato” y que actúa como revulsivo del lenguaje; el antirretórico, el renovador, se revuelca entre las palabras para besarlas, amarlas hasta la hez, detonarlas. A veces creo que consigo escapar de las garras de la retórica; entonces sonrío, respiro hondo, creo haber purgado mi existencia, lavado y raspado a fondo al menos por unos momentos esa existencia: termina el día, he trabajado, he tratado de convivir conmigo en honradez y sinceridad de expresión, he reconocido en parte mis miedos, mis astucias, mis pestilencias, la torpe necesidad seductora que me acucia: me miro en el espejo dela Nada, entrecierro los ojos, sonrío, en verdad sonrío, y me acuesto a dormir.
