Caravaggio.
el espánglish como poiesis o signo eficaz*.
Por César A Delgado.
(Fragmento)
(Fragmento)
I.
Como sabemos, Severo Sarduy, el
escritor y crítico cubano que se destacó por su perspicaz colocación en el
epicentro mismo del posestructuralismo francés, consideró a José Lezama Lima
como el gran adalid de la expresión neobarroca, fuente de lo que Sarduy llamó
“el signo eficaz” (Obra completa 1405).
Postular la eficacia como clave del desbordante estilo de Lezama
va más allá de reconocer en su escritura un efectismo conceptista a lo Quevedo
o celebrar sus lujosos regodeos culteranos a lo Góngora. Hablar de un “signo
eficaz” da por sentado que el barroco que alcanza su mayor renovación en la
obra lezamiana es tanto un hacer como un decir, un accionar explosivo e
impactante con consecuencias tanto reales como virtuales. Se trata de una
palabra creadora que, como un hechizo, transforma y rehace el mundo a la vez
que lo describe, una denotación que es también una detonación.
Para Sarduy el decir barroco crispado en la obra de su paisano
Lezama Lima es todo un acontecimiento, una ejecución poética del habla que, tal
como el “hágase” del Génesis bíblico o la semilla que germina, activa y marca
el antes y el después de una creación que parece surgir de la nada, ex
nihilo: “El signo literario recupera en Lezama su eficacia tridentina… [se
trata de] un signo particular, ése que por su densidad fonética, su
concentración y su drama funciona por sí solo, por el simple hecho de su
enunciación” (1407). Sarduy se nutrió de la eficacia o eventitud de esta
semiosis o sistema operativo de signos para ingeniar su propia escritura
literaria en novelas experimentales tan inusitadas y acontecientes como De
donde son los cantantes, Cobra y Pájaros en la playa y
en poemarios tan visionarios como Mood Indigo y Big
Bang. Sarduy siempre asoció la capacidad genética del apalabrar lezamiano
con “la posibilidad y pertinencia del barroco hoy, la de un probable
surgimiento del neo-barroco a partir de su obra” (1405).
Desde el ensayo inaugural “El barroco y lo neobarroco” (1972),
texto teórico fundacional que, tras el auge del boom y el
realismo mágico, reestableció el barroco como asunto paradigmático en el
quehacer intelectual, estético y académico latinoamericano de los años setenta
y ochenta, hasta “El heredero” (1989), recapitulación zen de
su deuda con el Maestro escrita trece años tras la muerte de éste (y cuatro
años antes de la propia tras contraer el SIDA), Sarduy se refirió sin falta al
Concilio de Trento (1545-1563) como el evento catalizador del barroco que luego
culminaría con Lezama. A través de su exilio en París y junto a Roland Barthes,
Jacques Lacan, Julia Kristeva, Gérard Genette, Gilles Deleuze, Michel Foucault
y otros teóricos afiliados a la revista Tel Quel, Sarduy fue
partícipe en un extenso y complejo debate sobre cómo la vigencia de la
retorcida visión barroca en la Europa actual podía interpretarse como indicador
de una modernidad incompleta, contrahecha y postrera. Sarduy fue
autor de varios aventurados estudios en los que representó al barroco como un
momento determinante de reconfiguración estética, religiosa y geopolítica en la
historia imperial de Occidente.
Sarduy vió en la coyuntura activada por el Concilio un
realineamiento de los sistemas del conocimiento occidental (lo que Foucault
llamó su episteme) para extender, asegurar y maximizar un dominio
planetario y global. En Barroco, su magistral ensayo de 1974,
Sarduy postuló la cosmología como la ciencia matriz del saber barroco a partir
de los estudios de Kepler para explicar distenciones inesperadas en el cálculo
de las órbitas planetarias–con Kepler, el cosmos heliocéntrico y cerrado con el
círculo como insignia clásica del logos divino fue suplantado por un universo
abierto y descentrado regido por las proliferantes distorsiones e incógnitas de
la elipse. Esta deformación o repliegue barroco del espacio, la mesura y la
razón clásica repercutió, según Sarduy y Deleuze, en las ciencias y las artes,
desde la biología hasta la astronomía, desde la arquitectura hasta la poesía.
A su vez, Sarduy vio al Concilio como una suerte de volcánica
erupción del dogmatismo católico ante los cambios tectónicos que representaron
los sismos protestantes y reformistas en el orden imperial judeocristiano.
Reafirmando, contra Lutero y Calvino, la eficacia transmutativa de la
eucaristía como dogma, el Concilio enumeró e instó a implementar mundialmente
estrategias litúrgicas, artísticas y discursivas para reindoctrinar a las
feligresías de dos hemisferios, reiterando que la hostia es cuerpo
divino, el signo substancia encarnada y la imagen presencia actual de santos,
vírgenes y dioses mártires. El Concilio logró así “impartir una vitalidad o una
furia pedagógica–todo para convencer–inédita […] en la vasta iconografía
cristiana” (1406). Según Sarduy, José Antonio Maravall y otros estudiosos, el
barroco así preconizaba los dispositivos dirigistas de la cultura de masas y la
sociedad del espectáculo de hoy. El Concilio reapretó las tuercas e intensificó
el dramatismo y el poder de persuasión de los mecanismos
artístico-representativos más contundentes de la semiosis judeo-cristiana.
Así logró desatar y encauzar la avalancha mundial de tropos e
imágenes de lo que Werner Weisbach llamó el arte de la Contrarreforma, desde
Caravaggio hasta Bernini, desde Gracían hasta Caviedes, desde la Basílica de
San Pedro en Roma hasta la capilla de Santa María Tonantzintla en Puebla. Fue
la “eficacia” de este descomunal despliegue de signos lo que, según Sarduy,
buscó duplicar Lezama al éste basar todo su sistema poético en lo que llamó las
eras imaginarias, una visión del desarrollo de las civilizaciones que, según
Sarduy, tuvo la “misma furia de relectura y de remodelaje de la historia” que
la del Concilio,” proponiendo “ciclos, invisibles para la cronología empírica o
para la causalidad, pero aún más eficaces, más reales, que los que modelan la
progresión de los eventos” (1406-7).
Al considerar al Concilio Tridentino como una suerte de evento
precursor de la eficacia verbal de Lezama, Sarduy quiso destacar la naturaleza
dúctil, mutable y mudable del barroco como ideología estética de un imperio
católico en expansión agresiva hacia el Nuevo Mundo. Tal expansión se basó en
el uso estratégico del español como instrumento del poder oficial. Tal como el
latín, el castellano fue un idioma reconstituido y sistematizado por cronistas,
burócratas y gramáticos para consolidar, a través de la escritura, un dominio
global logrado a través de la guerra y la colonización violenta, con Roma como
modelo. En su ensayo La expresión americana (1956), Lezama
argumentó que el barroco que en Europa se lanza como un arte de la
Contrarreforma, en América se transmuta en un arte de la
Contraconquista al pasar por las manos, los intereses y las
conciencias contra-hegemónicas de los escritores y funcionarios criollos y los
artesanos mestizos, nativos y afrodescendientes. Al ejercerse provincialmente
y americanizarse a través de los virreinatos del Nuevo Mundo,
el barroco se torna en una expresión aún más híbrida, diversa y compleja que
complica, resiste y reta la imprompta absolutista peninsular. Esta resistencia
soberanista requirió la creación eficaz de otro español,
sacado elípticamente fuera de la órbita del castellano oficial y dotado con los
múltiples acentos, léxicos, hábitos, funciones y degustaciones de los
habitantes americanos.
Sin embargo, por escribir desde Europa y
considerar al Concilio Tridentino y a Lezama como las dos cúspides del “signo
eficaz” del barroco, Sarduy a veces desatendió la dolorosa y fundamental
contribución americana a su constitución. Por ejemplo, en algún ensayo Sarduy
declara que “Góngora es la presencia absoluta de Paradiso” (la
novela-poema que muchos aún juzgan la obra maestra de Lezama y el neobarroco 50
años tras su publicación), arguyendo, muy a tono con su semiología
geometrizante, que “todo el aspecto discursivo de la novela no es más que una
parábola cuyo centro elíptico es el culteranismo español” (1168). Pero al
destacar en Paradiso la barroca presencia del andaluz Luis de
Góngora en vez de la de los novohispanos Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de
Sigüenza y Góngora o del cubano-canario Silvestre de Balboa, Sarduy parece
representar a Paradisomás como una culminación de la episteme
ibérica del Concilio y no como la instanciación de una nueva expresión en
lengua americana.
Al felicitar desde México a Lezama por Paradiso en
1966, Octavio Paz también reconoció la eficacia del estilo barroco usado por
Lezama para hacer de la novela un acontecimiento-creación que sacudiera la
producción cultural latinoamericana, pero evitó referirse al Concilio de
Trento. Habló en vez del “cumplimiento de una promesa”, lograda tras un intenso
y hasta violento proceso americano de erupción y
reconstitución lingüística, de total contrasometimiento y carnavalización del
castellano qua idioma imperial: “[Paradiso] es un
edificio verbal de riqueza increíble… un mundo de signos… archipiélagos del
sentido que se hace y se rehace… el mundo lento del vértigo que gira en torno a
ese punto intocable que está entre la creación y la destrucción del lenguaje…
Una obra en la que usted cumple con la promesa que le hicieron al español de
América Sor Juana, Lugones y otros más. Paradiso ha
transformado el mundo de los símbolos preexistentes, inventariando el pasado,
alterando la historia y hasta la ortografía de la lengua española” (citado
en Cartas 23).
Hay un momento en el ensayo “El barroco y el neobarroco” en el
que Sarduy registra plenamente que la densidad, el exceso, la teatralidad y
eficacia de la expresión neobarroca no sólo fue asunto de una agenda
sacramental tridentina impuesta por el catolicismo imperial. Fue también el
resultado de una pugna cuasi-mortal entre civilizaciones ajenas, de la ruina
reflorecida de las cosmovisiones precolombinas y africanas y los idiomas que
las encarnaban tras su enfrentamiento con la violencia corporal y
epistemológica de la conquista, la colonización ibérica y la trata
trasatlántica. Considerando, desde la óptica de Bakhtin, el carácter
carnavalesco de la literatura latinoamericana como consecuencia de este
súper-enfrentamiento semiológico, señala Sarduy: “Afrontado a los lenguajes
entrecruzados de América–a los códigos del saber precolombino–, el español–los
códigos de la cultura europea–se encontró duplicado, reflejado en otras
organizaciones, otros discursos. Aún después de anularlos, de ellos
supervivieron ciertos elementos que el lenguaje español hizo coincidir con los
correspondientes a él […] ante la necesidad de uniformar la vastedad
disparatada de nombres. El barroco es también la solución a esa saturación
verbal […] al desbordamiento de las palabras sobre las cosas” (Obra completa 1395).
Vale esclarecer el importante quiasmo implícito en la frase
final. Se trata tanto del desbordamiento o desajuste de las palabras europeas
sobre las cosas americanas como el de las voces indígenas sobre las entelequias
de Europa. Según Sarduy, la poiesis o capacidad
creadora para imaginar, forjar y formar otros mundostras la expresión
neobarroca de Lezama logró nutrirse positivamente de todos estos desencuentros.
Basta, como ejemplo, considerar toda la poiesis semiótica y
multilingüe contenida en el nombre imposible, pero incontestable del
protagonista mitogónico que Lezama ingenió para sintetizar su visión en Paradiso:
José Cemí.
*Tomado del blog, 80 grados,
Prensasinprisa.
Leído en LASA, congreso de New York,
2016. Derivas del barroco al neobarroco. Participaron, Arnaldo Cruz Malaví,
León Félix Batista, Mónica Kamp, Rafael Rojas.
Hay si si, necesitaba este mojito para comenzar a escribir.
ResponderEliminartodo un ladrillo académico …
ResponderEliminarel logos demagogo de la cultura de la queja…
quién le ha dicho a este letrado mentecato
que los dominios del inglés no han sido liberados…
un texto con la paja húmeda del espánglish dilettante
Gajaka reincide como un colorido tecato en la pamplinas de Tato Laviera
el neobarroco de la banana poetry...
ResponderEliminardespués de tantos seminarios
los pupilos maristas
terminan en los urinarios de Losaida
?
EliminarGajaka el gordo de Harold Bloom te va quitar el saludo
ResponderEliminartodo un altar al kitsch las fotos de severo y lezama al lado del reverendo Pietri...
ResponderEliminarPura kaka.
ResponderEliminarlos alimentos cutres (agiagas féculas literarias)
ResponderEliminaracarrean pésimas digestiones
que terminan en robustas evacuaciones... el barroquismo fecal de los burros
Solo quería publicar un fragmento, sobre Sarduy hasta Cemi, del texto académico, y se me fue todo el texto. Para que vengan las chuchas antilezamistas a acabarlo todo. Peo de zombie.
ResponderEliminarFuera Nietzsche!
ResponderEliminarQué es un quiasmo? Porqué no quise ir al diccionario.
ResponderEliminarPura retórica.
EliminarVaya hágalo. Pedirle prestado a la demostración.
EliminarMe he quedado anonadada.
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